История кино и театра
ПРОДУКЦИЯ ФИРМ ВАЙТАГРАФ

Глава III ПРОДУКЦИЯ ФИРМ «ВАЙТАГРАФ» И «БАЙОГРАФ» (АМЕРИКА, 1909–1913)

После 1908 года фирмы «Вайтаграф» и «Байограф» стояли в авангарде американской кинопромышленности. Дэвид Уарк Гриффит, в то время главным режиссер фирмы «Байограф», благодаря своей исключительной одаренности затмил в глазах пристрастных историков школу «Вайтаграфа», возглавляемую Джоном Стюартом Блэктоном.

Однако все свидетельства, относящиеся к периоду 1908–1912 годов, доказывают, что «Байограф» в ту эпоху пользовался очень небольшим влиянием в Европе, тогда как «Вайтаграф» революционизировал стиль и технику фильма.

Стюарт Блэктон, в прошлом карикатурист и журналист, в 1897 году вместе с Альбертом Смитом и Попом Роком основал фирму «Вайтаграф». Его компаньоны занимались коммерческими делами предприятия, в котором он был художественным руководителем. В первые годы XX столетия он оставался, по-видимому, единственным режиссером фирмы. Но после 1905 года он становится ее художественным директором à la Зекка и в обширных студиях Флетбуша руководит несколькими режиссерами, работающими по его указаниям.

«Вайтаграф», — как писали в рекламном объявлении 1910 года, — начал свое существование в Морс Билдинг, где было всего несколько комнат и одно ателье. Теперь его предприятия занимают целый квартал в Флетбуше (Бруклин) и стоят несколько тысяч долларов. Декорации изготовляются в мастерских, имеющих обширное костюмерное отделение и фабрику бутафории. Все, кроме пленки, производится силами «Вайтаграфа».

«Вайтаграф» снимает «сцены повседневной жизни», интимные драмы, веселые комедии и видовые фильмы.

В 1909–1910 годах он выпустил ряд значительных фильмов, имевших большой успех: «Жизнь Моисея», «Наполеон», «Вашингтон». У него работают шесть режиссеров, а его труппа насчитывает 86 актеров. Эта фирма за последние годы стала одной из лучших в мире и превзошла все кинофирмы в Соединенных Штатах. Скоро она завоюет весь земной шар»[60].

В других объявлениях мы находим новые подробности: студии снабжены искусственным освещением, общество имеет 14 автомобилей и три яхты, труппы его актеров снимают фильмы в Неваде и Южной Калифорнии. После крупного успеха «Жизни Моисея», картины в пяти частях, фирма поручила Р.-П. Меридсону Петерсу руководство серией фильмов на библейские темы.

В 1909 году «Вайтаграф» был единственной американской фирмой, которая сознательно ориентировалась на «художественные фильмы» или по крайней мере на знаменитые сюжеты. Успех, которым пользовались фильмы такого жанра в Европе, побудил Блэктона продолжать эту тенденцию «Вайтаграфа», наметившуюся еще до выпуска «Убийства герцога Гиза».

Первые попытки были довольно неуклюжими. Несколько фотографий, которые нам удалось увидеть[61] из многочисленных экранизаций произведений Шекспира («Макбет», «Ричард III», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра», «Юлий Цезарь» и др.), подтверждают суждение Жассэ, считавшего их скорее искажением, чем инсценировкой.

Но поставленный Блэктоном в 1909 году двухчастный фильм «Наполеон» был настоящей удачей, побудившей фирму заняться большими «костюмными фильмами» в нескольких частях, например «Вашингтон», «Взятие Бастилии», «Хижина дяди Тома» и «Жизнь Моисея».

Последний фильм снимался в 1909 году и был выпущен в самом начале 1910 года. По метражу и по времени Демонстрации (свыше часа с четвертью) он превзошел бы все фильмы, выпущенные в ту нору в Америке и Европе, если бы, согласно принятой тогда в американских кинотеатрах системе проката, его не разделили на пять самостоятельных частей. Техника этого фильма отличалась смелостью и гибкостью. На фотографии, помещенной в рекламном объявлении, Моисей, открывающий землю обетованную, был снят крупным планом спиной к публике, что нарушало принятые в то время каноны[62].

«Вайтаграф», который, по-видимому, довольно неудачно ставил античные трагедии («Электра», «Тезей — победитель Минотавра», «Весталка» и др.), был первой фирмой, систематически выпускавшей фильмы в нескольких частях; тут он, бесспорно, опередил фирму «Байограф», первый двухчастный фильм которой — «Энох Арден» — вышел двумя годами позже поставленной Блэктоном «Жизни Моисея», имевшей, как уже сказано, пять частей.

Одной из самых нашумевших картин этой фирмы была «Повесть о двух городах»[63] Блэктона по знаменитому роману Диккенса. Фредерик Тальбот писал по поводу этого фильма, названного во Франции «Взятием Бастилии»:

«Фильм «Вайтаграфа» «Повесть о двух городах» — блестящий образец лучшей американской работы. Он пересказывает роман Диккенса, состоит из трех частей (иначе говоря, снят на трех катушках пленки) и является превосходным произведением со всех точек зрения; фотографий, декораций, игры актеров. На его постановку было истрачено 20 000 долларов, а подготовка к съемкам длилась более трех месяцев.

Любопытно отметить, что, хотя американцы — горячие поклонники Диккенса, заказ на эту постановку пришел из Европы и именно в Европе фильм имел наибольший успех. Всего через две-три недели после того, как он был выпущен на экран, только в Лондон было продано 100 копий фильма, всего 100 000 метров…»[64].

Однако художественные фильмы «Вайтаграфа» имели в Европе меньший успех, чем «сцены из повседневной жизни».

В очень содержательной статье, напечатанной осенью 1911 года, французский режиссер Викторен Жассэ подчеркивал новаторство этой американской школы[65]:

«В 1909–1910 годах появились первые комедии «Вайтаграфа». До этого времени продукция (американского кино. — Ж. С.) была сначала просто плохой, затем банальной. И вот внезапно появились прекрасные фильмы. Родилась новая школа, которая завоевала весь рынок и покорила не только артистов, но и широкую публику, встретившую ее с восторгом.

Американская школа отличалась от нашей тремя основными чертами:

1) сменой точек зрения киноаппарата;

2) игрой актеров;

3) построением сценариев.

Это был совершенно новый метод, резко отличавшийся от европейской школы.

Американцы заметили, какой интерес может вызвать мимика лица, показанного крупным планом, и воспользовались этим, жертвуя подчас декорациями и ансамблем сцены, чтобы показать публике лица персонажей, которые сами при этом почти не двигались.

Американцев испугала слишком резкая игра, и они стали играть спокойно, иногда преувеличенно спокойно.

Кроме того, сценарии из современной жизни были полны драматических ситуаций, патетики, театральщины; американцы ставили сцены возможно более простые и наивные, избегая всяких нарочитых театральных эффектов, и старались подойти как можно ближе к жизни, часто строя действие на самом пустячном эпизоде и заканчивая его веселой и счастливой развязкой.

Картины, поставленные по новому методу, были значительно совершеннее тех, что делались до сих пор, и увлечение публики было лучшим тому доказательством.

В труппе «Вайтаграфа», хотя и многочисленной, выделялось лишь несколько актеров, которых публика сразу отметила, запомнила и оценила. Она ждала их появления и бурно приветствовала в новых картинах.

Теперь зрители хотели смотреть только фильмы «Вайтаграфа», и французские фирмы сразу стали им подражать.

Каковы же были на самом деле основные принципы «Вайтаграфа»?

Для широкой публики они сводились к следующему: в американских фильмах участвуют талантливые актеры, которые играют перед аппаратом медленно, спокойно. Следовательно, очень легко и просто заставить играть так же и французских актеров».

По мнению Жассэ, три нововведения «Вайтаграфа» (крупный план, сдержанность игры и упрощение сценария) неразрывно связаны между собой. Основная характерная черта «сцен повседневной жизни» — это внешняя простота как игры актеров, так и содержания.

Стюарт Блэктон и его школа поняли, как трудно сконденсировать в 15-минутном зрелище сложный сюжет, для изложения и развития которого в романе, как и в театре, отводится гораздо больше времени. В «сценах повседневной жизни» они ограничивались очень простой интригой, которую можно сравнить с сюжетом американского «короткого рассказа», соответствующего нашей новелле.

Короткий рассказ — традиционный жанр американской литературы. Марк Твен, Джек Лондон, О’Генри облагородили этот жанр, который далеко не всегда находился на высоком уровне. Джек Лондон в «Мартине Идене» очень остроумно высмеивает, как фабрикуются для журналов типа «Сэтерди ивнинг пост» разные варианты рассказов на давно избитые и навязшие в зубах темы.

У американских коротких рассказов в 1908 году, так же как и в 1950, была одна излюбленная тема: молодой человек встречает девушку. История всегда заканчивается счастливым и богатым браком.

Счастливый конец (happy end) — традиция короткого рассказа — был одним из новшеств, введенных комедиями «Вайтаграфа». Это установленное ими правило до сих пор свято соблюдается Голливудом и многими коммерческими кинопредприятиями в других странах. До распространения «сцен повседневной жизни» развязки кинофильмов могли быть и счастливыми и трагичными — на это не обращали внимания.

Простота сюжета и игры сопровождалась усложнением техники фильма. Следующее один за другим кадры, данные лишь общим планом (по старому методу Мельеса и «Герцога Гиза»), были бы скучны и утомительны, особенно когда актеры, снятые во весь рост, стояли почти не двигаясь. Чтобы заинтересовать публику, надо было показать все оттенки мимики актеров, используя для этого крупный план. Режиссеры «Вайтаграфа» воспользовались опытом школы Брайтона[66], уже давно утвердившейся в Америке. Они усовершенствовали приемы этой школы в разработке режиссерских сценариев и в монтаже фильмов, снимая сцены и игру актеров отдельными планами с разных точек[67]. Блэктон и его школа помогли актерам избавиться от условных жестов, перешедших из пантомимы, и заменить их мимической игрой, передающей различные подробности в развитии сюжета без театральных эффектов. Жассэ был прав: новшества «Вайтаграфа» неразрывно связаны между собой. Они вытекают из общей концепции, осуществлявшейся Стюартом Блэнтоном и его режиссерами в практике их работы.

Первые «сцены повседневной жизни» были выпущены в Париже в мае 1908 года, еще до того, как Гриффит начал работать в «Байографе». Но они не сразу находят свой стиль. По отзывам того времени, напечатанным во Франции и в Англии, комедии «Вайтаграфа» в течение 1908 года постепенно выработали свою новую форму и завоевали признание как профессионалов, так и широкой публики. В Англии пресса утверждала, что специальностью «Вайтаграфа» были «живые портреты»[68] (Wellknown for their portrayal).

Об успехах фирмы свидетельствовало появление множества плагиатов. «Кто подражает «Вайтаграфу», тот лучше всего восхваляет его», — заявляли рекламы фирмы во Франции (конец 1909 года). В начале 1911 года Гомон начал выпускать серию «Жизнь, как она есть». Затем появились аналогичные серии в «Эклере» — «Битвы жизни» (1912) и у Патэ — «Сцены суровой жизни». В Италии режиссеры объявляли себя сторонниками «реальной жизни» — «vita reale». Влияние «Вайтаграфа» сказалось и в Дании.

Эта революция техники кино была глубока, и следы ее до сих пор не изгладились из языка кинематографии. Во Франции и теперь называют «американским планом» изображение человека, данного на экране только до колен, потому что оно привилось у нас после успеха фильмов «Вайтаграфа». Все пионеры кино, живущие и наше время (до 1950 года), подтверждают происхождение этого названия.

Лучшими режиссерами «Вайтаграфа» были Джордж Д. Бекер и Ларри Тримбл, но под общим руководством Стюарта Блэктона работали и другие режиссеры, создавшие многочисленные фильмы этого общества.

Джордж Д. Бекер прожил долгую жизнь и был очень плодовит, как и Ларри Тримбл, один из фильмов которого Вэчел Линдсей считал настоящим шедевром. «Военный гимн Республики» («The Battle Hymn of the Republik»), выпущенный «Вайтаграфом» в 1911 году, — пишет он, — следовало бы изучать во всех высших школах и университетах, чтобы распространить в Америке принципы его искусства. Режиссером фильма был Ларри Тримбл. Это делает ему великую честь.

В начале фильма нам показывают президента Линкольна в исполнении Ралфа Инса; он говорит и Белом доме, что его последний призыв к оружию не имел успеха. Линкольн и Джулия Уорд Хоу (Джулия С. Гордон) смотрят в окно и видят, что призывные пункты пустуют. Новый эпизод: старая мать (миссис Морис) из восточного штата запрещает своему сыну вступать в армию. Отец юноши погиб на войне. На стене висит его сабля. Новая сцена: вечером Джулия Уорд Хоу поднимается в свою комнату и засыпает. Внезапно она пробуждается и пишет «Военный гимн».

Затем в фильме показаны картины, которые проносятся перед мысленным взором поэтессы в минуту вдохновения… Эта вереница грез не иллюстрирует каждое (слово поэмы… Она чаще отражает ссылки на библию, чем те места поэмы, где говорится о гражданских правах и уничтожении рабства… Строку: «Мои глаза видели славу пришествия Господа» — иллюстрирует прелест-ная сцена рождества, где роль божьей матери исполняет Эдит Сторен. Иллюстрацией стихов: «Я видел его у сторожевых огней в сотнях лагерей. Они воздвигли ему алтарь» — служат сцены похода крестоносцев, идущих для освобождения гроба господня.

Дальше появляется базарная площадь в старинном городе. Это не Вавилон, не Тир и не Ниневия, а обобщенный образ этих трех городов.

Сначала показаны сцены жестоких насилий и опустошений. Затем с неба изливается огненный дождь, как в Судный день над нечестивыми городами. Перед этой картиной разрушения дается надпись со стихом: «Они были поражены ужасным блеском огненного меча судьбы». В воздухе появляется небожитель, он постепенно опускается и проходит среди толпы, торжественно трубя в рог. Затем дается надпись: «Господь наш шествует к нам». Каждый раз, как в гимне повторяется эта строка, небожитель снова появляется на экране. Сопровождающий его сонм ангелов, подчеркивающий его духовное превосходство над людьми, производит неизгладимое впечатление, доказывая, что кино — великое средство религиозной пропаганды.

Вслед за ними проходит процессия. Целая толпа движется рядом с кортежем ангелов, устремив взгляд к долинам Сиона. Те, кого ведут на суд, шествуют рядами: вожди древности, варвары с их первобытным оружием. Цезарь и его противники, средневековые фигуры, среди которых мы видим задумчивого Данте и, наконец, Ришелье и Наполеона.

Так перед чудесным оком кинокамеры постепенно проходит целая толпа, она увеличивается до громадных размеров и затем исчезает… Самая потрясающая фигура в этой толпе — Лев Толстой (Эдвард Томас), идущий в крестьянской рубахе за своими жестокими и себялюбивыми гонителями. Эта процессия иллюстрирует строку:

«Он выйдет из сердец человеческих в канун страшного суда».

В заключение зритель видит Линкольна на ступенях Белого дома; эта картина по стилю напоминает старинную живопись Роже. Линкольн освобождает от цепей коленопреклоненного раба — эта сцена иллюстрирует строку:

«Герой, рожденный от женщины, сокрушит змею пятою своей»… На этом видения кончаются. Утро освещает комнату миссис Хоу.

Гимн, написанный на мотив знаменитой песни «Тело Джона Брауна»[69], разносится по всей стране, подобно лесному пожару. Мы снова видим домик вдовы. Вместе с сыном она читает великий гимн в газете. Мать снимает со стены старую саблю, благословляет сына и отпускает его на войну. Затем Линкольн и миссис Хоу смотрят в окно на недавно пустовавший призывной пункт, откуда выходит мощный отряд, распевая стихи, поднявшие на ноги целую нацию…

Можно сказать, что этот фильм иллюстрирует религиозные обряды, совершаемые в ознаменование рождения, смерти и воскресения Христа. После «Гимна республики» автор этих строк видел сотни кинопостановок и описал этот фильм по памяти. Он был создан в то время, когда американский зритель не обращал никакого внимания на режиссера и на имена исполнителей. Сегодня (1915) он, может быть, показался бы нам неуклюжим… Но в Спрингфилде, например, он шел сотни раз как в самых дорогих, так и в самых бедных, захудалых кинотеатрах. Всякий изучающий американское искусство должен знать это произведение. Ибо восторг, который оно возбуждает, умение вызвать из прошлого великих деятелей истории и воплотить невидимые силы духа показывает, что крупные постановочные картины могут лучше всяких проповедей внушить человечеству стремление ко всеобщему благу»[70].

Американизм, которым проникнут фильм Ларри Тримбла, так же наивен, как и энтузиазм В. Линдсея. Но, прочитав его восторженное описание, нетрудно догадаться, каковы возможные источники «Военного гимна». Это фильмы Патэ на библейские темы, и в частности «Страсти» (1907), имевшие значительный успех в Соединенных Штатах; первые крупные итальянские картины, возможно, «Ад» Джузеппе де Лигуоро; и, наконец, больше всего экранизации английских церковных песнопений, рождественских и патриотических гимнов, которые публика распевала, в то время как на экране демонстрировали их содержание.

Картины этой «американской Марсельезы», ее библейские, вавилонские и «линкольновские» сцены раскрывают нам традиции народа, проникнутого идеями священного писания и патриотическими стремлениями, они обнажают те источники, которые питали «Нетерпимость» и «Рождение нации» Гриффита.

Глава школы «Вайтаграфа», учитель Джорджа Д. Бекера и Ларри Тримбла — Стюарт Блэктон был тогда на вершине славы. Его фирма имела три яхты, почему его и прозвали «коммодор Блэктон».

Двадцать лет спустя несчастный «коммодор» утратил все свое былое величие. Около 1930 года француз Робер Флоре встретил его в окрестностях Лос-Анжелоса при следующих обстоятельствах, описанных им в книге воспоминаний «Голливуд вчера и сегодня»:

«Мое внимание привлекла афиша маленького кинотеатра. В ней было сказано: «Сегодня вечером известный кинорежиссер расскажет публике, как снимаются фильмы в киностудиях».

Я решил послушать этот рассказ, и каково было мое удивление, когда я увидел на сцене Стюарта Блэктона, одетого на манер режиссеров своего времени: брюки для верховой езды, рубашка с короткими рукавами, высокие сапоги, кепка и старый мегафон в руке; он делился с публикой своими воспоминаниями. Затем он показывал на экране отрывки из своих старых фильмов 1912 года и объяснял, каким образом в его время снимали разные трюки. Бедняга был вынужден таким способом зарабатывать себе на жизнь. После его выступления я пошел пожать ему руку, и мы отправились съесть по сэндвичу в аптеку на углу. Больше я его не видел. Голливуд очень жестокий город».

Историки американского кино, подобно голливудским деятелям, не оценили Стюарта Блэктона. Они забыли период 1908–1912 годов — время расцвета художественных фильмов «Вайтаграфа» — и помнили лишь его коммерческие успехи и его пропагандистские фильмы эпохи первой мировой войны[71]. Будем надеяться, что люди, изучающие историю кино в Соединенных Штатах и в Англии, на родине Блэктона, сумеют воздать должное режиссеру, которого в наши дни затмила слава Гриффита. Льюис Джекобе пишет, например:

«Блэктон как художник никогда не мог сравниться с Гриффитом, а как организаор — с талантливым Томасом Инсом, хотя он и работал в кино дольше каждого из них»[72]. Мы считаем это утверждение абсолютно неверным в отношении 1908–1912 годов. Фильмы, созданные школой Блэктона, наделали гораздо больше шума, чем картины начинающего Гриффита. Система организации работы в «Вайтаграфе», где главный художественный руководитель контролировал несколько режиссеров, быть может, выросла из метода Патэ — Зекка, но она послужила образном, которому после 1912 года подражал Томас Инс и многие другие. А затем ученики превзошли своего учителя. С утверждением Льюиса Джекобса можно согласиться, если говорить о 1916 годе, но по отношению к 1910 году оно совершенно неправильно.

Техника крупных планов быстро завоевала широкую популярность главным актерам «Вайтаграфа». «Они сильнее нас», — заявил в ноябре 1911 года великий французский актер Мунэ-Сюлли, вспоминая свои выступления в «Фильм д’ар». Они достигли превосходства благодаря ежедневной работе для экрана и искусству монтажа, неизвестному во времена «Герцога Гиза» — этой серии живых картин…

В 1911 году крупный американский журнал провел опрос более миллиона человек, чтобы узнать имена самых популярных киноактеров. Из 36 названных артистов 12 принадлежали к труппе «Вайтаграф»; Флоренс Тэрнер, «звезда» этой фирмы, заняла среди них первое место, собрав 233 000 голосов. В 1914 году один американский женский журнал провел такой же опрос, и «первый любовник» «Вайтаграфа» Морис Костелло собрал сзыше миллиона голосов[73]. Наряду с Флоренс Тэрнер и Морисом Костелло наиболее известными актерами «Вайтаграфа» были: Мэйбл Норман, сестры Толледж» Клара Кимбел Янг, Роз-Мари Тиби, Ван-Дейн Брук, маленькая Элен Костелло, Джон Банни[74], Флора Финч и, наконец, ученая собака Джинет, или Джин.

Джон Баним и Флора Финч, очень популярные в англосаксонских странах, стали героями первой американской комической серии, имевшей огромный успех.

Банни, долго игравший в театре, впервые выступил в студии Флетбуша летом 1910 года. Его апоплектическое сложение, тонкость игры и необычайно выразительное лицо при неповоротливой, тучной фигуре вскоре завоевали ему популярность. В первой картине, где он играл главного героя («Капитан»), он изображал старого «морского волка». В 1912 году он окончательно выработал себе сценический образ, и его грузная фигура постоянно появляется рядом с сухопарой и неуклюжей фигурой комической актрисы Флоры Финч[75]. Фильмы серии Финч — Банни были комедиями совсем иного типа, чем абсурдно-комические фильмы, которые впоследствии создавал Мак Сеннетт. Их забавные сцены исходили из традиций «интимной комедии» «Вайтаграфа».

Простенькая интрига в «сценах повседневной жизни», судя по их сценариям, была основана на незначительном событии, подчас забавном, подчас грустном, но всегда с благополучным концом. Достоинством этих фильмов было внимание к деталям, меткая характеристика типов, взятых из повседневной жизни, — мелких буржуа, фермеров, иногда и более богатых людей. Главной пружиной действия была обычно любовь или удача.

Некоторые комедии «Вайтаграфа» были, в сущности, первыми попытками перенесения на экран легких американских комедий, мастером которых накануне второй мировой войны стал Фрэнк Капра. Их нельзя назвать прямыми предшественницами комедий Капра, но традиции, созданные «Вайтаграфом» в свою очередь опирались на самые традиционные черты литературы, отражающие своеобразную «американскую культуру».

Эти комедии чаще всего имели типично национальный характер. Но, хотя часто дело происходило в каком-нибудь маленьком американском городишке с его ханжами, щеголями, простушками, пастором и шерифом, все они были похожи на аналогичные фигуры в других странах. Поэтому они пользовались большим успехом и за пределами Соединенных Штатов.

Изображая в своих комедиях картины американской жизни, сценаристы «Вайтаграфа» коснулись и жизни рабочих и даже их борьбы, предвосхитив в этом Гриффита. Типичен сценарий фильма из этой серии, вышедшего в 1910 году под названием «Капитал против труда» («Capital versus Labor»). Вот его содержание:

«Дочь крупного промышленника влюблена в начальника частной полиции, который нанят ее отцом, чтобы пресекать попытки рабочих создать свою организацию. Девушка предпочитает, как было написано в сценарии, «человека, который действует, тому, кто проповедует», и отвергает любовь молодого священника. Несмотря на охрану, рабочие устраивают мощную забастовку и разоряют завод. Однако священник добивается удовлетворения некоторых требований бастующих и восстанавливает на заводе порядок. Таким образом, пастор «завоевывает уважение капиталиста и его дочери», которая выходит за него замуж».

Другая драматическая комедия «Вайтаграфа» — «Штрейкбрехер не подлец, или Трагическая стачка», — вышедшая в 1911 году, тоже очень характерна. Вот как французская пресса передает содержание этой «сцены из жизни»:

«Дело происходит во время крупной забастовки; все рабочие — члены профсоюза покинули завод. Но один рабочий после тяжких угрызений совести решает вернуться на работу. Он не отрекся от принципа профессиональной солидарности, но не может перенести мысли, что его жена, доведенная до нищеты, заложила свое обручальное кольцо — последнюю ценность семьи.

И, чтобы спасти своих голодающих детей, он возвращается на работу. Его исключают из членов профсоюза, считая предателем. Рабочая организация объявляет ему бойкот.

Над ним издеваются, его презирают, оскорбляют, избивают, и, когда стачка кончается, он остается отщепенцем. Но вот однажды на заводе вспыхивает пожар, и тут штрейкбрехер ведет себя как герой. Он спасает одного из своих товарищей, того, который его больше всех преследовал, и умирает, искупив свою вину. Профсоюз берет на свое попечение его детей и будет чтить его память, ибо этот штрейкбрехер не был подлецом».

Здесь пропаганда ведется более умело. Она старается реабилитировать штрейкбрехеров, но в то же время и не выступает открыто против рабочей солидарности… Таким же образом «Вайтаграф» в фильме «Повесть о двух городах»[76] сочувственно изображает взятие Бастилии, чем приводит в восторг парижскую толпу, но затем осуждает Робеспьера и Комитет общественного спасения.

В фильмах, посвященных гражданской войне, режиссеры, работающие под руководством Стюарта Блэктона, большей частью становятся на сторону южан[77].

«Сцены повседневной жизни» с 1910 года совершили переворот в кинематографии. Вместе с новым стилем они ввели и новый жанр: веселую или драматическую комедию, стоящую между мелодрамой и фарсом — жанрами, традиционными в то время. Хотя комедии «Вайтаграфа» обращают внимание на психологическую разработку, однако они не выходят за пределы определенного круга условностей, принятых в коротком рассказе и в американской литературе, рассчитанной на широкую публику.

Если к школе Блэктона относились с пренебрежением, то о творчестве Гриффита, напротив, написано много исследований. Поэтому мы можем довольно подробно проследить эволюцию «Байографз»[78].

Гриффит был настоящим тружеником. По тогдашнему обычаю он часто сам писал свои сценарии. Его необычайная плодовитость не казалась в ту пору исключительной: Фейад выпускал еще больше фильмов.

Длина фильмов «Байографа» колебалась между 100 и 300 метрами, но никогда не превышала одной катушки. Как было принято в ту эпоху, сцены снимались всего один раз после нескольких коротких репетиций. Часто сценарии, написанные журналистом Фрэнком Вудсом, представляли собой лишь грубую схему, и киносъемка была в большой степени импровизацией.

Гриффит, в прошлом актер, придавал очень большое значение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самой крупной его находкой была Мэри Пикфорд. Эта семнадцатилетняя девушка, настоящее имя которой Глэдис Смит, пришла в студию «Байографа», помещавшуюся в особняке бывшего аристократического нью-йоркского квартала на 14-й улице, в начале 1909 года.

Мать Мэри Пикфорд, странствующая актриса, очень рано овдовела и осталась с четырьмя детьми, которых ей пришлось с малых лет выпускать на подмостки, чтобы зарабатывать на жизнь. Мэри Пикфорд впервые выступила на сцене в 1902 году, четырех лет, в мелодраме «Роковая свадьба». В 1908 году ее нанял знаменитый Дэвид Беласко[79] для участия в мелодраме «Уоррены из Виргинии», долго не сходившей со сцены нью-йоркского театра. Но, когда представления мелодрамы закончились, семья осталась без всякой работы. Лишь после тяжелой зимы, не имея средств к существованию, миссис Пикфорд разрешила своей дочери работать в киностудии. В то время актеры театра считали для себя унизительным сниматься в кино, и миссис Пикфорд заставила свою дочь выступать на экране под новым псевдонимом — Дороти Николсон.

У девушки были большие голубые глаза, длинные светлые локоны и свежее кукольное личико; ее специальностью были детские роли. У Гриффита она дебютировала в фильмах «Скрипичный мастер из Кремоны» по пьесе Франсуа Коппе и «Уединенная вилла». Затем она играла во многих фильмах и завоевала большую популярность в «никель-одеонах» под именем «Маленькая Мэри», как ее обычно именовали в титрах.

В 1909 году в труппу «Байографа» входили: Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон — жена Гриффита, Мэрион Леонард — актриса «благородная», с прекрасной фигурой, Мак Сеннетт — специалист по комическим ролям. Генри Б. Уолтхолл, с суровым лицом, один из любимых актеров Гриффита, Фрэнк Пауэл, который, поработав помощником Гриффита, стал режиссером, «первый любовник» Оуэн Мур, Чарлз Инсли, Генри Солтер, Герберт Прайор и в течение некоторого времени Флоренс Лоуренс, бывшая «звезда» «Вайтаграфа», похищенная Гриффитом у Стюарта Блэктона.

По традиции «Байографа» и режиссер и актеры брались за любые жанры. В годы своего ученичества Гриффит ставил «семейные комедии» в стиле «Вайтаграфа» (серия «Семья Джонс»), комические фильмы, где Мак Сеннетт делал свои первые шаги («Покинутая у алтаря»), полицейские фильмы («Предательские отпечатки»), ковбойские картины («Красная девушка», «Из-за любви к золоту»), экзотические фильмы («Сердце зулуса», «Алмаз Брамы», «Сердце О’Ямы») и исторические картины («Заговор кардинала», «1776-й год, или Гессенские ренегаты») и др.

«Байограф» часто прибегал как к откровенным переделкам литературных произведений, так и к скрытым заимствованиям. Гриффит, бывший актер, в тяжелые годы своей молодости пытался стать драматургом, журналистом, писателем, поэтом. Этот самоучка очень много Читал и многое запомнил. И вот в 1908–1909 годах он переделывает для кино произведения Джека Лондона («Из-за любви к золоту» по рассказам «Настоящее мясо» и «Зов пустыни»), Шекспира («Укрощение строптивой»), Теннисона («Много лет спустя» по «Эноху Ардену») и знаменитую поэму английского поэта Томаса Вуда «Песнь о рубашке». Затем его вдохновляет «Ворон» Эдгара По, «Клуб самоубийц» Стивенсона, «Воскресение» Толстого, «Сверчок на печи» Диккенса, «Уединенная вилла» Андре де Лорда, «Пиппа проходит» Роберта Броунинга, «Сайлас Марнер» Джорджа Эллиота, «Спекулянт зерном» Фрэнка Норриса, «Кожаный чулок» Фенимора Купера, «Ожерелье» Мопассана и др.

Если бы мы лучше знали фильмы Гриффита той эпохи[80], возможно, что мы нашли бы и другие литературные источники их сюжетов.

«В то время нам не приходилось бояться преследований со стороны авторов», — пишет г-жа Гриффит по поводу экранизации «Настоящего мяса» Джека Лондона. Можно было широко заимствовать сюжеты отовсюду. Эти заимствования не всегда были явными и открытыми, и сценаристы не всегда черпали из благородных источников. Гриффит и его сценарист Фрэнк Вудс часто использовали сюжеты коротких рассказов, печатавшихся в воскресных газетах.

Среди фильмов, вышедших в 1909 году, Льюис Джекобе считает «Уединенную виллу» ключевым. Он пишет о нем:

«Сценарий «Уединенной виллы» с его эпизодами «спасения в самую последнюю минуту» построен более сложно, чем обычные «фильмы-погони». Чтобы помешать грабежу и спасти жену и детей, человек мчится к своему дому, словно стараясь опередить время. Гриффит создает драматическое напряжение (suspense), растягивая время действия, — он показывает то обезумевшую семью, осажденную грабителями, то спешащего на выручку мужа и все чаще чередует эти сцены. Эта ускоряющаяся смена картин постепенно усиливает напряжение зрителей. Подобный монтаж (intercuting) имел такой успех, что его немедленно переняли другие режиссеры, которые, однако, воздали должное его изобретателю, назвав «спасением в последнюю минуту по Гриффиту» (Last. Minute Rescue).

В практике американского кино введенные Гриффитом приемы монтажа получили специальное название: параллельный монтаж (cross-cut), возвращение к прошлому в эпизодах рассказа или воспоминаний (eut back или flash back), короткий монтаж (switch back, буквами русский монтаж).

Техника этого фильма и характерное чередование сцен были в большой степени продиктованы выбранным сюжетом. Нам кажется маловероятным, чтобы Гриффит или Мак Сеннетт, написавший сценарий, видели мелодраму Андре де Лорда «По телефону», шедшую в театре «Гран Гиньоль». Но Гриффит мог знать фильм, поставленный по этой пьесе в 1907 году одним из режиссеров Патэ. Вот его сценарий:

«Ужасная тревога» (75 метров).

Известного адвоката, живущего в загородной вилле, внезапно вызывают в суд. В его отсутствие на виллу проникают воры. Его молодая жена в испуге бежит к телефону и вызывает мужа. В то время как она сообщает ему о нападении злоумышленников, они набрасываются на нее и душат молодую женщину и ее маленького сына. Не слыша больше голоса жены по телефону, несчастный адвокат догадывается о том, что произошло, мчится домой и, обезумев от горя, падает на трупы своей любимой подруги жизни и сына…».

Фильм «Ужасная тревога» теперь утерян. Мы знаем только его сценарий.

На основании этого текста невозможно утверждать, что Патэ в 1907 году уже пользовался параллельным монтажом (switch back). Но за два года до появления первого фильма Гриффита «Приключения Долли» в Венсенне уже знали этот прием («День неудач», 1906). В другом месте мы подробно рассмотрим происхождение параллельного монтажа, а также «спасения в последнюю минуту», известных во Франции и в Англии начиная с 1900 года. Г-жа Гриффит, отмечая применение параллельного монтажа в фильме «Много лет спустя» по «Эпоху Ардену» Теннисона, пишет в своих воспоминаниях:

«Это был первый фильм без погони, что очень существенно, ибо в ту эпоху фильм без погони не считался фильмом. Как можно было выпустить кинокартину без погони? II как добиться в ней напряженности действия? «Много лет спустя» был также первым фильмом, в который ввели крупный план для подчеркивания драматизма действия и впервые применили параллельный монтаж.

Когда Гриффит утверждал, что после сцены, где Анна Ли ждет возвращения мужа, следует показать Эноха Ардена на необитаемом острове, все решили, что это получится слишком бессвязно.

— Как можно вести рассказ, делая такие прыжки (с места на место. — Ж. C)? Публика ничего не поймет.

— Допустим, — отвечал Гриффит, — но разве Диккенс не писал таким же образом?

— Конечно, но ведь то был Диккенс. И, кроме того, он писал романы. А тут совсем другое дело.

— Нет, не другое. Эти фильмы тоже показывают события. Я не вижу разницы…

Итак, став на этот путь, он остался один, но настояла на своем, и фильм «Много лет спустя» нарушал все старые правила игры. В «Байографе» все были очень недовольны. Как встретит публика такой необычный фильм?

Однако это был первый фильм, допущенный на иностранные рынки. Его выход за границу очень знаменателен, если вспомнить высокий класс кинокартин, продаваемых фирмами «Патэ» и «Гомон», таких, кап «Убийство герцога Гиза»[81].

В этом отрывке мы находим несколько явных неточностей. До этого фильма в кино уже пользовались драматическим крупным планом как в эпизодах с напряжением (suspense) и погонями, так и без них. Но г-жа Гриффит, во всяком случае, дает ключ к пониманию творчества мужа. Своим стилем Гриффит обязан к большой степени приемам литературного повествования. Приведенные выше слова Гриффита подсказали Эйзенштейну тему интересной статьи, где он изучает связь стиля Гриффита со стилем Диккенса[82].

Стараясь придать больше гибкости своему стилю, Гриффит вместе с оператором Билли Битцером начинаем применять искусственное освещение как новое выразительное средство. С 1909 года в его картинах появляются подчеркнутые тени и контражурная съемка (съемка против света), например в фильмах «Раскаявшийся пьяница», «Любовь политического деятеля» и особенно в фильме «Пиппа проходит» (октябрь 1909 года). Эта экранизация знаменитой поэмы Роберта Броунинга рекламировалась как образец «прекрасной фотографии, «которой применяются неизвестные до сих пор эффекты».

В первой картине зритель видел Пиппу в ее комнате, и этот вступительный кадр повторялся снова, деля картину на четыре части: утро, день, вечер, ночь.

«Гриффиту пришла в голову идея, — пишет его жена в своих воспоминаниях, — вырезать небольшой прямоугольник в декорации в глубине комнаты Пиппы и приделать к нему подвижную дощечку величиной примерно в три квадратных фута, чтобы можно было открывать и закрывать отверстие. Когда эту дощечку медленно отодвигали, за ней постепенно открывался сильный прожектор, и казалось, что стены комнаты освещают первые лучи восходящего солнца. Затем открывали другие источники света, поставленные против окон Пиппы, и комнату как будто озарял бледный утренний свет. Потом включали сильные дуговые лампы, и вся комната наполнялась светом, а отверстие в глубине снова задвигали дощечкой»[83].

Эта тонкая техника освещения была заимствована одновременно и у театра и у художественной фотографии. Из этой цитаты не следует делать вывода, будто Битцер и Гриффит были первыми в мире киноработниками, использовавшими искусственный свет как выразительное средство.

В конце 1908 года, примерно за год до появления «Пиппы», «Вайтаграф» объявлял, что в его фильме «Наполеон» применялись новые световые эффекты. Эта фирма могла, несомненно, широко использовать искусственное освещение, ибо в ее просторных павильонах электрическое оборудование было лучше, чем у «Байографа». «Пиппа проходит» вызвала тысячи нападок на «Байограф» за ее сюжет и технические новшества. Фирма лишила Гриффита права самому выбирать сюжеты и назначила художественным руководителем Ли Догерти. Но «Пиппа» удостоилась статьи в «Нью-Йорк таймс», напечатанной 10 октября 1909 года[84] под заголовком «Теперь кино ставит Роберта Броунинга». В ней говорилось:

«Пиппа проходит» — последняя немая драма, показанная в «никель-одеонах». Экранизация классиков. — Даже библию стали показывать публике. — За это достижение следует благодарить цензуру.

В «никель-одеонах» демонстрируют фильм «Пиппа проходит», где Роберта Броунинга представляют завсегдатаям кино, которые встречают его аплодисментами и требуют повторения.

Эта смелость — еще одно из самых скромных проявлений нынешней реформы кино; однако, судя по всему, ничто не помешает интеллектуальной аристократии «грошовых кинотеатров» вскоре потребовать, чтобы ей показывали метафизические «Пролегомены» Канта или его же «Критику чистого разума» в виде небольших одноактных пьес…

С тех пор как общественное мнение нашло способ выражать себя при помощи цензурного управления, созданного Народным институтом, на экранах появился Ветхий завет, произведения Толстого, Джорджа Эллиота, Мопассана и Гюго, занявшие место сенсационных кровавых драм, которые полгода назад вызывали общественное возмущение против кинопромышленников. Однако до последнего времени ни одно произведение такого изысканного поэта, как Роберт Броунинг, не послужило сюжетом для фильма.

В этой картине показан пробуждающий героиню восход солнца с эффектной игрой света и тени в стиле фотографов «сецессионистов». Затем Пиппа идет по дороге, она поет и танцует. Семья, в которой только что разыгралась ссора, услышав ее, забывает свои распри… В фильме, как и в поэме Роберта Броунинга, показывается поочередно то все идущая своей дорогой Пиппа, то впечатление, произведенное ею на разные группы людей.

Контраст между сидящим на террасе усталым дельцом и приветствующими Пиппу рабочими, несомненно, очень удачен. Не только нью-йоркские «никель-одеоны», но и провинциальные кинотеатры требуют теперь, чтобы им показывали Броунинга и другие высокоинтеллектуальные произведения».

Роль Пиппы была первым крупным успехом Гертруды Робинсон. Этот художественный фильм показал, как обогатилась техника Гриффита под влиянием поэтов-классиков. Применение параллельного монтажа было ему подсказано главным образом Теннисоном и Броунингом.

Параллельный монтаж и световые эффекты — вот к 1900 году основные технические новшества Гриффита в «Байографе». Кроме того, как и все американские режиссеры того времени, он улотребляег «американский план», показывающий актеров до колек[85].

Его лучший фильм той эпохи — «Спекуляция пшеницей» (декабрь 1909 года) — снят исключительно общими планами, и техника кадрирования павильонных сиен у Гриффита такая же, какой пользовался Мельес еще за десять лет до него, с той только разницей, что у Гриффита ноги актеров иногда срезаны рамкой кадра. Этот фильм сохранился; он особенно интересен своим сюжетом, который побудил режиссера (после «Пиппы» и в подражание ей) применять параллельный монтаж для подчеркивания социальных контрастов. «Спекуляция пшеницей» родилась непосредственно из известной повести Фрэнка Норриса. Этот журналист и писатель из Сан-Франциско умер тридцати лет, в начале 1900 года; он написал много книг, в том числе роман «Мак Тиг», по которому Штрогейм создал свою знаменитую «Алчность». Норрис, американский последователь Золя, был склонен к несколько тяжеловесному символизму и, подобно Джеку Лондону, симпатизировал трудящимся классам. Вот план за планом изложение фильма, поставленного Гриффитом.

1. Обширные поля вспаханной земли. Крестьянин пашет, приближаясь к камере. 2. У фермы. Крестьянин прощается с семьей и отправляется в город, чтобы продать свое зерно. 3. У фермы. Крестьянин возвращается удрученный; цены на зерно снова упали (тот же кадр, что и во второй сцене). 4. Спекулянт у себя в конторе дает распоряжения своим подручным; они застыли как статуи, но, слушая его, постепенно оживляются. 5. На бирже агенты спекулянта внезапно взвинчивают цены на зерно; динамичность этой сцены контрастирует с почти полной неподвижностью предыдущей. 6. В конторе. Агенты спекулянта сообщают ему об удачно проведенной биржевой махинации. Один из его соперников пытается покончить самоубийством на его глазах. 7. В булочной. Хозяйкам приходится довольствоваться половиной булки, так как цены на муку вдвое подорожали. Безработным также выдают вдвое меньше хлеба. Начинаются беспорядки. Полиция жестоко расправляется с толпой. 8. В роскошном салоне спекулянты, празднуя удачную биржевую спекуляцию, пирует с многочисленными гостями. 9. Булочная и толпа безработных (очень короткая сцена). 10. Продолжение пира. 11. Контора спекулянта. Он принимает посетителей. 12. Мукомольный завод. Спекулянт показывает его своим посетителям. Отстав от гостей, он оступается и падает в зернохранилище. 13. Зернохранилище. Струйка зерна непрерывно сыплется на спекулянта. 14. Мукомольный завод. Вернувшиеся назад гости обеспокоены исчезновением хозяина. Его труп вытаскивают из зерновой ямы. 15. Обширные вспаханные поля, показанные в первой картине. Крестьянин сеет…

Этот фильм особенно хорош благородством замысла и своим ритмом. Применение параллельного монтажа и показ социальных контрастов, бесспорно, новы и оригинальны. Но грамматика мизансцен остается примитивной до наивности. Даже в натурных съемках актеры расставлены, словно на театральной сцене. Ни один эпизод не показан крупным планом, даже сцена гибели спекулянта в зернохранилище, которая в наши дни, несомненно, была бы выделена. Декорации грубы. На мукомольном заводе перспектива погребов неумело намалевана на холсте. Было бы неверно считать, будто Гриффит с первых своих шагов требовал объемных декораций. Его декорации сделаны примитивно, в этом он приближается даже не к Мельесу, который был стилизатором, а к Зекка.

По существу, у Гриффита нет никакого различия в планах. В этом отношении фильм отстает от картин школы Брайтона, от некоторых фильмов Патэ 1906 года и, вероятно, от комедий «Вайтаграфа». Но «Спекуляция пшеницей» интересна своим параллельным монтажом, а еще более — своим сценарием, который предвещает позднейшие эпизоды «Нетерпимости». Гриффит умеет быть великодушным, когда речь идет о безработных (в молодости он знал тяжелые дни) и о крестьянам (он сам воспитывался в земледельческом южном районе).

Когда в ноябре 1909 года Гриффит со своей труппой высадился в Южной Калифорнии, там уже побывала труппа «Вайтаграфа». «Селиг» и «Эссеней» в 1906 году также исследовали возможности берегов Тихого океана. Теперь труппу «Байографа» составляли 18 актеров — шесть женщин: Мэри Пикфорд, Марион Леонард, Динда Арвидсон, Дороти Уэст, Флоренс Баркер и Кэт Брюс — и 12 мужчин: Мак Сеннетт, Генри Б. Уолтхол, Фрэнк Пауэлл, Билли Куирк, Артур Джонсон, Чарлз Уэст, Фрэнк Грендин, Джордж Николс, Билл Гендерсон, Дэдди Бэтлер, Кристи Миллер и Джонни О’Сюлливан. Гриффиту ассистировал в то время Фрэнк Пауэлл, вскоре выдвинутый в режиссеры вместе с Мак Сенннетом. Операторами были Артур Марвин и Билли Битцер. Джонни Мар и Роберт Хэррон заведовали бутафорией и иногда выступали в небольших ролях.


История кино, кинематограф, популярные фильмы прошлых лет

«Сцены реальной жизни» в «Вайтаграфе» (1911)


Два эпизода из фильма «Трагическая забастовка, или Штрейкбрехер не подлец». Обращает на себя внимание построение кадра с точки зрения фотографии. В эпизоде проявляется социальная окраска, аналогичная той, которую мы увидим в «Нетерпимости» Гриффита, поставленной пять лет спустя.

История кино, кинематограф, популярные фильмы прошлых лет История кино, кинематограф, популярные фильмы прошлых лет

«Честь сохранена». Драма фирмы «Вайтаграф».


Рекс Ингрем (впоследствии видный режиссер Голливуда), Лилиан Уолкер и Ирл Уильямс в раннем фильме производства «Вайтаграф» (1910–1911).

История кино, кинематограф, популярные фильмы прошлых лет История кино, кинематограф, популярные фильмы прошлых лет

«Уединенная гилла» (1909) — один из ранних фильмов Д.-У. Гриффита с Мэри Пикфорд (в центре).


«Неизменное море» Д.-У. Гриффита с Линдой Арвидсон.

История кино, кинематограф, популярные фильмы прошлых лет История кино, кинематограф, популярные фильмы прошлых лет

«Последняя капля воды» (1911) с участием Джозефа Грейсбила. Кадр показывает превосходство натурных съемок над съемками в студии.


Калифорния долгое время была испанской колонией, и в ней еще не стерлись следы былой эпохи. В фильме, снятом вскоре по приезде в Лос-Анжелос[86], Гриффит использовал в качестве декорации живописную францисканскую миссию Сан-Габриель, построенную в XVIII веке — историческую редкость для этой молодой страны. Звездой фильма «Узы судьбы» была Мэри Пикфорд. По словам Льюиса Джекобса, разработке режиссерского сценария в этой картине уделялось еще больше внимания, чем в «Спекуляции пшеницей».

«Гриффит старался, — пишет он, — чтоб его фильм был как можно больше проникнут атмосферой миссии. Он снимал отдельные детали здания: источенные временем стены, внутреннее убранство, лестницы, кладбище. Эти кадры не имели прямого отношения к действию, но, тщательно вмонтированные в картину, они создавали общий фон и атмосферу, которые усиливали впечатление, производимое сценарием.

До Гриффита никто не показывал столько разнообразных деталей декорации в одной и той же сцене. В то время каждый кадр, в котором не развертывалось основное действие картины, считался ненужной вставкой, препятствующей развитию сюжета, излишней тратой пленки, ибо обычная длина фильма не превышала одной части. Но Гриффит понял, что детали обстановки могут Усиливать игру актеров и, главное, могут играть первостепенную роль в построении самой сцены. Таким образом, он решительно двигался вперед и совершенствовал технику фильма.

Гриффит понял, что режиссер должен пользоваться камерой не только для съемок общего плана сцен, но и для выделения определенных деталей в соответствии с содержанием фильма в целом. Это означало, что поле съемки больше не ограничивали и не втискивали в воображаемые рамки театральной сцены. Освобожденная от этого пространственного плена камера могла теперь передвигаться во все стороны по желанию режиссера и фиксировать любые подробности в любом ракурсе. Гриффит внезапно понял, как глубоко обличается искусство кинорежиссера от искусства театрального постановщика. В фильме перемещение камеры является средством режиссерского воздействия подчас даже более важным, чем работа с актерами»[87].

Наличие естественной живописной декорации помогло эволюции Гриффита. В маленькой нью-йоркской студии «Байографа» было трудно менять точку съемки, и оператор поневоле становился лицом к декорации, которую и рассматривал с точки зрения сидящего в партере зрителя как это было и у Мельеса. В лучшем случае можно было приблизить камеру к сцене или удалить ее, как делал Гриффит в августе 1908 года, снимая «Из любви к золоту», однако и тут он показывал актеров во весь рост.

Гриффит широко использовал для съемки пейзажи и населенные пункты Калифорнии. Выпущенный 5 мая 1910 года фильм «Вечное море», по поэме Чарлза Кингсли «Три рыбака», был снят на живописном фоне маленького рыбацкого поселка, который вскоре стал морским курортом Санта-Моника. Для «Рамоны», по роману Элен Хэнт Джексон, с Мэри Пикфорд в главной роли проводились съемки дальних планов (long shots), чтобы передать красоту пейзажей Камюласа и Виктори-Каунти (Южная Калифорния).

Большая ферма, где разводили голубей, послужила декорацией для фильма «Такова жизнь», а прекрасный розарий художника Лонпрэ в маленьком пригороде Голливуда был показан в нескольких фильмах («Любовь среди роз» и др.). Калифорнийские нефтяные промыслы послужили Гриффиту фоном для «Неожиданной помощи» и «Щедрой отплаты». Но труппа «Байографа» больше всего использовала еще дикие в то время окрестности Лос-Анжелоса для постановки ковбойских фильмов, конкурируя с фирмами «Селиг» и «Эссеней» («Искатели золота», «На безмолвных тропах», «Роман на холмах Запада» и др.).

Среди, калифорнийской экзотики Гриффит не забыл и социальных вопросов. В фильме «Золото — еще не все» он показывает в несколько назидательной манере жестокость семьи богача и доброту бедной прачки.

Г-жа Гриффит насмешливо пересказывает интригу этой мелодрамы:

«Сюжет фильма «Золото — еще не все» был построен на контрастах. В нем показывались люди очень богатые и совсем бедные. Бедные люди были так бедны, что маме, бедной мамочке, чтобы не умереть с голоду, пришлось стать прачкой и стирать для богачей.

Согласно неписаным законам, установившимся в кино, богачей полагалось изображать противными, эгоистами, скупыми, безнравственными — главное безнравственными! — а бедняки были приветливы, добры, честны — словом, обладали всеми добродетелями. Бедная мать обожала своих детей и работала для них как раба. Отец обожал мать и никогда не нарушал святости домашнего очага. А богач жестоко обращался с бедняком, у него было множество любовниц, он занимался бесчестными махинациями на бирже, подсыпал толченый мрамор в сахарную пудру, эксплуатировал Даже свою жену, а его дети были, конечно, «бедными маленькими богачами».

…Но семья бедняков, образец всех совершенств, без единого исключения, жила в вечном счастье и согласии»[88].

Естественной декорацией фильму служил великолепный особняк в Пасадене, на Орэндж Гров авеню. Его хозяин сердечно принял труппу «Байографа» и разрешил ей проводить натурные съемки в его парке. По словам г-жи Гриффит, фильм ему совсем не понравился, и, просмотрев его, он довольно едко сказал режиссеру:

«Уверяю вас, моя семья очень счастлива, моя жена, я и мои дети нежно любим друг друга. Вы очень ошибаетесь: человек может быть богатым, оставаясь притом уважаемым членом общества».

Этот неприятный случай не отбил у Гриффита охоты ставить «социальные» сюжеты. Несколько месяцев спустя, вернувшись со своей труппой в Нью-Йорк, где он провел лето, Гриффит поставил фильм «Преодолевший предрассудки» (октябрь 1910 года), в котором показана история стачки. Героя фильма — наборщика — выгоняют с работы за пьянство и оскорбление мастера. Рабочие объявляют стачку солидарности. Наборщик не находит больше работы и, несмотря на уговоры своей несчастной жены, решает убить хозяина. Он проникает к нему в дом, но, увидев там больную девочку, осознает, что богатство не приносит счастья. Поняв свою ошибку, сбившийся с пути рабочий исправляется и получает работу. По сценарию фильм заканчивался следующей назидательной сценой:

«Рабочий с благодарностью протягивает руку, а хозяин пожимает ее. Так заканчивается фильм «Преодолевший предрассудки». Всем понятно, что рабочий был неправ, нападая на самые дорогие для нас убеждения. Ложные теории разбиты наголову, и мы возвращаемся к старым счастливым отношениям между хозяином и рабочим.

Итак, фильм показывает заблуждение человека, обманутого ложным социализмом, опьяненного нелепыми идеями равенства и отравленного завистью»[89].

В «Спекуляции пшеницей» Гриффит, бесспорно, показал свое доброжелательное отношение к крестьянам и безработным. Но в «Преодолевшем предрассудки» он играл на руку самой реакционной пропаганде, изображая рабочих-синдикалистов пьяницами и преступниками. Подобный фильм должен был заслужить высокую оценку хозяев «Байографа» — Кеннеди и других деятелей Уолл-стрита, вероятно, еще более высокую, чем заслужила «Стачка» Зекка в 1904 году у представителей французской тяжелой промышленности, финансировавших «Патэ». В фильме «Пригревший гадюку» Гриффит изображает Французскую революцию как ряд кровавых расправ, совершенных по приказу преступных фанатиков[90].

Во всех фильмах из времен гражданской войны в Америке, которые он снимал либо в Калифорнии, либо в пригородах Нью-Йорка («Сердце и меч», «Дом с закрытыми ставнями», «Битва» и др., 1910–1911), Гриффит всегда поддерживал точку зрения южан, а сторонников Линкольна изображал грабителями и бандитами. Это объясняется не только убеждениями Гриффита, воспитанного в семье, разоренной гражданской войной, но также и установившейся традицией американского кино.

В некоторых из этих фильмов уже намечаются отдельные черты будущего шедевра Гриффита «Рождение нации». Вот анализ «Битвы», данный В. Линдсеем:

«Главные роли в нем исполняют Бланш Суит и Чарлз Уэст. Психология двух влюбленных крестьян сначала показана в эпизоде танцев на деревенском празднике. Затем герой и его товарищи отправляются на войну. Солдаты проходят через толпу приветствующих их друзей, собравшихся со всех окрестностей. Эта сцена раскрывает патриотическое чувство, охватившее массы, движимые этим чувством, солдаты вступают в бой. Случайно сражение начинается вблизи деревни, где недавно происходил праздник.

Сначала герой выказывает себя трусом. Он бежит к родному очагу и просит любимую девушку спрятать его, чем разбивает ей сердце. Затем он снова убегает, на этот раз не только от битвы, но и от горьких упреков девушки. Позднее мужество возвращается к нему. Он проводит обоз с порохом сквозь подожженную вражескими разведчиками деревню. По пути он теряет всех своих товарищей и все повозки, кроме той, которую ведет сам. Доставленные им боеприпасы решают исход битвы.

Через весь фильм проходят сцены сражений, данные Гриффитом с присущей ему одному силой и блеском. Этот фильм следовало бы сохранить в университетских библиотеках как образцовый. И хотя он состоит всего из одной части — это один из лучших фильмов «Байографа», более содержательный, чем пышные фильмы в шести частях, которые демонстрируют в наши дни и просмотр которых тянется два часа. Вот как его следовало бы рекламировать: «Этот спектакль длится всего 20 минут, но фильм Гриффита «Битва» — великий фильм»[91].

Мы видим, что и через несколько лет после выпуска на экран этот фильм не потерял своей ценности в глазах Вэчела Линдсея, одного из первых писателей, признавших кино искусством. Сценарий фильма имеет много общих черт с первой частью «Рождения нации». В Калифорнии за зиму 1910/11 года Гриффит научился руководить толпой, всадниками, сражениями, организовывать большие постановочные сцены. В его распоряжении были довольно крупные средства. Например, для «Рамоны», как сообщалось в рекламе, ему разрешили купить небольшую деревеньку и дать ее поджечь толпе индейцев, нанятых им для этого нападения[92].

В течение трех лет (1909–1913) Гриффит со своей труппой проводил зимний сезон в Калифорнии. Некоторые актеры покинули «Байограф», но режиссер компенсировал эти потери новыми находками: в труппе появились Мэйбл Норман, Бланш Суит, Флоренс Лабади, Эдвин Огаст и Доналд Крисп, один из теперешних ветеранов Голливуда. В Лос-Анжелосе Гриффит ангажирует Мэй Марш, привлекательную девушку, которую он заметил во время съемок еще в свой первый приезд.

Лучшей картиной из снятых Гриффитом за вторую зиму пребывания в Калифорнии была «Телеграфистка из Лоундэйла» (23 марта 1911 года) — первый из его фильмов, привлекший внимание в Европе. Сценарий его не отличался особой оригинальностью и представлял собой вариант темы «Уединенной виллы». На телеграфистку маленькой уединенной железнодорожной станции нападают бандиты; она сообщает об этом при помощи азбуки морзе своему жениху, машинисту паровоза, который спасает ее «в последнюю минуту» — излюбленный прием Гриффита.

Если вы сравните этот фильм со «Спекуляцией пшеницей», которая вышла всего на 14 месяцев раньше, то будете поражены необыкновенными достижениями режиссера.

Гриффит научился с полной свободой переносить камеру с места на место. И даже в пределах одного эпизода, когда действие достигает наивысшего напряжения, режиссер поочередно переносит зрителя в три центра, где действие развертывается одновременно, — паровоз машиниста, комнату, где телеграфистка ждет помощи, и здание вокзала, осажденное бандитами.

В павильонных сценах Гриффит пользуется тремя планами: средний план, «американский» план (где персонажи даны до колен) для сцен с участием двух или трех актеров и первый план (где актеры даны по пояс). Последний вводится для того, чтобы показать какую-нибудь существенную деталь, например аппарат Морзе или, перед самой развязкой, английский ключ, которым героиня угрожала бандитам; когда его показывали средним планом, он казался револьвером. Все это свидетельствует о тщательно продуманной разработке режиссерского сценария с целью придать ему большую выразительность.

Однако нельзя утверждать, как это делает Сеймур Стерн[93], что в этом фильме есть «очень крупные планы», введенные для показа деталей. Первые планы Гриффита в этом фильме все же более отдалены, чем планы в некоторых английских фильмах, вышедших около 1900 года, и во многих американских, английских и французских, выпущенных до 1910 года. Вот почему можно задать вопрос (хотя бы в виде гипотезы): опередил ли Гриффит своих современников, разделяя сцены на несколько различных планов, или этот прием уже встречался в вышедших одновременно или в более ранних комедиях «Вайтаграфа»[94].

В «Телеграфистке из Лоундэйла» Гриффит-ученик доказывает, что придет день, когда он станет настоящим мастером, доведя до совершенства параллельный монтаж и четкий ритм, все ускоряющийся вместе с действием. Здесь Гриффит начинает вырабатывать свой стиль, основанный на перестановках камеры, но не на ее движении.

Вопреки тому, что так часто писали, в этом фильме нет настоящего движения камеры. В сценах на паровозе киноаппарат, установленный в тендере, все время снимает машиниста под одним и тем же углом зрения. Здесь кадр не меняется, в то время как основной функцией движения киноаппарата является изменение и преобразование кадра. В этой сцене движется только пейзаж, который проносится позади актера и играет лишь подсобную роль. Аппарат же стоит все время неподвижно перед актером, так же как в фильме «Большое ограбление поезда» (1903), где Эдвин Портер придумал остроумный трюк: он передвигал нарисованный пейзаж позади открытой двери декорации, изображающей вагон.

В 1911–1912 годах положение Гриффита значительно упрочилось, так же как и его мастерство. Проценты, получаемые им за прокат его фильмов, составляют теперь 1000–1500 долларов в месяц. Дела «Байографа» процветают, и Гриффит пользуется доверием своих хозяев. Теперь он может ставить в Калифорнии или близ Нью-Йорка фильмы из эпохи пионеров или гражданской войны с большим количеством статистов и конкурировать с «независимыми». В фильмах «По прериям в начале 50-х годов» и в «Битве» (1911) участвовало, как говорили, несколько сот статистов. Ковбойские фильмы Гриффита в дальнейшем всегда вызывали восторг.

Во Франции Шарль де Фраппе, посмотрев «Последнюю каплю воды» (июль 1911 года), пишет в «Курье синематографик»:

«Сценарий — настоящая находка. Фильм снят на натуре, среди дикой пустыни[95]. Мы снова видим в нем безумную храбрость великолепных всадников «Байографа». Оригинальный и полный движения фильм. Мы ставим его на одну доску с «Золотой свадьбой»[96] и приносим поздравления автору, исполнителям и режиссеру…»»

Редактор «Курье синематографик» с таким же восторгом отзывается о фильмах «Битва», «Сердце солдата», «Телеграфистка из Лоундэйла», «Дочь вождя», а также о «Брате-индейце», по поводу которого критик восклицает: «Браво! Очень хорошо! Если б режиссер приехал во Францию, у него нашлось бы немало учеников. Передайте ему мои поздравления». Наряду с этими фильмами лучшим произведением Гриффита в 1911 году был новый вариант «Эноха Ардена». В фильме играли Линда Арвидсон, Флоренс Лабади, Дженни Макферсон, Уилфред Лукас и Роберт Хэррон. Эта картина, где режиссер широко использовал параллельный монтаж, была первым его фильмом в двух частях (600 метров). Обе части вышли и демонстрировались отдельно. Они имели значительный успех, и школьников водили в «никель-одеоны», чтобы показать им это почтительное переложение классической поэмы.

Несмотря на шумный успех фильма и на более ранние опыты «Вайтаграфа» и «независимых», также выпускавших картины в двух частях, руководители «Байографа» не стали сторонниками двухчастных фильмов. Гриффиту разрешали выпускать такие длинные ленты только два-три раза в год, не больше. Железный корсет, которым стал для режиссера 300-метровый фильм, стеснял Гриффита и мешал его развитию. Это ясно обнаруживается в фильме «Мушкетеры со Свиной улицы», действие которого развертывается в трущобах Нью-Йорка, уже служивших местом действия для нескольких фильмов Гриффита («Трущобная лилия», февраль 1911 года, и др.).

Сценарий был написан шестнадцатилетней актрисой Анитой Лус, которая только что начала выступать в театре Сан-Диэго. Молодая сценаристка, писавшая с двенадцатилетнего возраста, создала довольно сложную историю двух девушек — их играли Лилиан и Дороти Гиш, — которых преследуют злоумышленники. В фильме привлекает внимание необыкновенная грация и трогательная красота сестер Лилиан и Дороти Гиш, которых Гриффит взял в свою труппу в Нью-Йорке по рекомендации Мэри Пикфорд. Трущобы показаны с волнующей правдивостью. Эта картина, некоторыми чертами предвещающая появление гангстерских фильмов, замечательна своей композицией: кинокамера в ней переносится с места на место с такой же легкостью, как и повествование в литературном произведении. Но чрезмерная насыщенность действия делает почти непонятным сценарий фильма, для полного развития которого необходимо значительно более 15 минут.

В 1912–1913 годах Гриффит провел свой последний сезон в Калифорнии, работая для «Байографа». Он поставил там «Происхождение человека, или Первобытный человек» — очень широко задуманный фильм, которому Гриффит сам придавал громадное значение. Стараясь придерживаться научных взглядов, он одел своих доисторических героев в одежды из сухой травы, а не в шкуры животных, как делали до него режиссеры других доисторических фильмов, оказавших на него несомненное влияние (таковы, например, некоторые фильмы «Вайтаграфа» и «Борьба за огонь» французской фирмы ССАЖЛ, по роману Рони). Картина начиналась словами конферансье, излагающего теорию Дарвина, которая иллюстрировалась микроснимками. Затем действие переносилось в доисторические времена. Вот как Вэчел Линдсей передает сюжет фильма:

«В ту эпоху, когда пещерные люди-гориллы еще не знали оружия, Слабые Руки (Роберт Хэррон) изобрел каменный топор. Таким образом ему удалось победить своего гориллообразного соперника — Грубую Силу (Уилфред Лукас). Нравы и обычаи пещерных людей изображены очень интересно и вполне правдоподобно. Их обезьяньи жесты весьма забавны. Это хроника развития человека, показанная на примере умственного превосходства Слабых Рук, сразившего Грубую Силу. Символично бегство Слабых Рук, преследуемого Грубой силой среди скал, до тех пор пока не наступает развязка. В последнюю минуту торжествует разум. Слабые руки благодаря своей изобретательности убивает Грубую Силу и вновь обретает жену — Белую Лилию (Мэй Марш), которую тот у него отнял.

Этот прекрасно сыгранный фильм — один из шедевров Гриффита. Американская публика, увлекающаяся механикой и автомобилизмом, с волнением следит за тем, как палка превращается в молот. Это захватывает ее не меньше, чем рассказ о достижениях братьев Райт в авиации…».

«Происхождение человека» было принято в Европе с большим одобрением. «Это одно из самых интересных произведений, виденных нами за последние месяцы», — писал лондонский «Биоскоп». Не менее благосклонно был встречен и фильм «Масло и вода» (январь 1913 года) — комедия театральных нравов, в которую входил красивый балет, а затем ковбойский фильм «Побоище», о котором г-жа Гриффит пишет следующее:

«Фильм снимался в долине Сан-Фернандо, близ Лос-Анжелоса. Наняли несколько сот всадников и вдвое больше краснокожих. На некотором расстоянии от деревни раскинули палаточный лагерь, в центре которого возвышались две палатки побольше — как это принято у индейских племен.

Приготовления длились очень долго из-за трудности постановки, и, как водится, мы не сумели сохранить в тайне свою работу, так что жители селения Сан-Фернандо, находившегося в 2 милях от нас, сбежались, чтобы смотреть съемки…

Две недели длился спор между Гриффитом и Догерти (заведующим сценарным отделом «Байографа». — Ж. С.) но поводу одной из надписей «Побоища».

Во время съемок Дэвид никогда не пользовался сценарием и надписи в свои картины вставил лишь в тех случаях, когда был уверен, что без них сцена покажется непонятной. На первом просмотре, по окончании съемки, мы внимательно отыскивали неясные места и, если считали, что они могут остаться непонятными для зрителя, вставляли в них надписи.

В «Побоище»… преследуемые индейцами всадники внезапно соскакивали на землю, поворачивались лицом к врагу и, спрятавшись за лошадьми, как за баррикадой, стреляли в индейцев… Гриффит хотел здесь вставить надпись: «Они соскочили на землю, чтобы защищаться». Догерти возражал, считая, что публика и так все поймет. Но Гриффит не был в этом уверен. Мистеру Кеннеди пришлось самому вмешаться в этот спор… В конце концов надпись была сделана…».

Эта дискуссия, несомненно, показывает, что Гриффит, придавая огромное значение доступности своих фильмов для широкой публики, прежде всего добивался их полной ясности. Но этот случай доказывает также, что он использует надписи как способ пунктуации.

«Нью-йоркская шляпа» (1913) — прекрасный образец киноновеллы, шедевр, напоминающий своей иронической сжатостью рассказы Мопассана или Марка Твэна и предвещающий шедевры Чарли Чаплина, которые, как и этот фильм, ограничивались одной частью.

В маленьком американском городке пастор (Лайонель Барримор) получает из рук умирающей женщины небольшую сумму, чтобы купить ее дочери (Мэри Пикфорд) подарок в день рождения. Не говоря ничего об этом завещании, пастор преподносит девушке роскошную шляпу. Это вызывает скандал среди святош, обвиняющих своего пастора в развращении прихожанок. Но вскоре все узнают о завещании, и наступает счастливая развязка.

Эта довольно безобидная сатира на американскую жизнь была поставлена по сценарию Аниты Лус, которая впоследствии стала специалисткой в этом жанре. Фильм предвосхищает многие черты «Пилигрима» за десять лет до его появления и свидетельствует о том, что Чаплин многим обязан Гриффиту — и в умении вести рассказ и даже в игре (быть может, его опыт был передан Чарли Мак Сеннеттом). Когда Мэри Пикфорд примеряет перед зеркалом свою большую, украшенную перьями шляпу, ее вполне можно принять за актрису чаплинской школы, если не знать, что этот фильм вышел задолго до первых картин Чарли.

Социальная критика носит здесь примиренческий характер, но сатира очень метка. Главным достоинством фильма является его изящный почерк, отсутствие дешевых эффектов и сжатость стиля, точно соответствующего движению рассказа — короткого, но яркого и жизненно правдивого анекдота.

Постоянная смена угла зрения камеры становится правилом Гриффита. В сцене, где Мэри Пикфорд видит «нью-йоркскую шляпу» в витрине магазина, действие, снятое с противоположных точек, очень удачно развертывается то позади витрины, то перед ней; таким образом, описание приобретает гибкость литературной фразы. Гриффит, мастер своего стиля, прекрасно овладел им, снимая небольшие фильмы, и теперь готов к созданию своих шедевров.

В 1908–1910 годах — он еще новичок, а в 1913 году становится мастером. В своем искусстве Гриффит сумел воплотить все лучшие американские традиции. Таковы, например, традиции комедий «Вайтаграфа», влияние которых сказалось на сюжете «Нью-йоркской шляпы». В то же время он перенял и многие европейские достижения в киноискусстве, в первую очередь английские и французские. Вскоре Гриффит испытал также влияние итальянской школы, переживавшей пору пышного расцвета. Однако, пройдя через все эти влияния, его сильная индивидуальность только развилась и окрепла. Чтобы окончательно стать самим собой, ему остается только отбросить устаревшие правила, по которым трест заставлял работать своих режиссеров, и перейти в ряды «независимых», после 1912 года опередивших своих соперников в области искусства.

 

источник: Всеобщая история кино Жорж Садуль


просмотров: 892
Search All Ebay* AU* AT* BE* CA* FR* DE* IN* IE* IT* MY* NL* PL* SG* ES* CH* UK*
1943 LEO GORCEY ORIGINAL SIGNED POST CARD DEAD END KIDS

$21.00
End Date: Wednesday Mar-21-2018 10:22:53 PDT
Buy It Now for only: $21.00
|
ALAMO MOVIE SET JOHN WAYNE BUSINESS CARD

$129.00
End Date: Friday Mar-23-2018 16:38:10 PDT
Buy It Now for only: $129.00
|
Stan Lee Signed Spider Man Homecoming Funko POP Figure Certificate HOLO

$35.00 (0 Bids)
End Date: Thursday Mar-1-2018 8:55:43 PST
Buy It Now for only: $65.00
| |
Sara Jean Underwood - Playboy Playmate - Signed w/ Lip Print PSA/DNA Kiss

$152.50 (5 Bids)
End Date: Saturday Feb-24-2018 13:30:00 PST
|
1950 EDDIE CANTOR ORIGINAL SIGNED CONTRACT

$28.00 (10 Bids)
End Date: Sunday Feb-25-2018 17:13:56 PST
|
Mary Pickford signed letter of thanks to author. Oct. 19, 1933. Detailed LOA!

$79.00
End Date: Monday Mar-26-2018 7:13:48 PDT
Buy It Now for only: $79.00
|
Idina Menzel signed autograph from Frozen photo 8x10

$9.99 (1 Bid)
End Date: Saturday Feb-24-2018 13:28:42 PST
|
CHRIS FARLEY ORIGINAL SIGNED INDEX CARD

$89.99
End Date: Monday Mar-26-2018 10:50:59 PDT
Buy It Now for only: $89.99
|
James Gandolfini Autograph 11x14 Signed Photo Global Authentics Sopranos PSA JSA

$10.00 (0 Bids)
End Date: Thursday Mar-1-2018 8:53:10 PST
Buy It Now for only: $35.00
| |
Elton John autograph signed Singer 8.5x11 With Coa

$21.50 (4 Bids)
End Date: Thursday Mar-1-2018 18:10:28 PST
|
ZEPPO MARX MARX BROTHERS 1970 SIGNED CHECK TO CALIFORNIA SENATOR JOHN TUNNEY

$24.99
End Date: Saturday Mar-24-2018 15:32:05 PDT
Buy It Now for only: $24.99
|
Autographed Salute Your Shorts Cast Photos & DonkeyLips GPK ParodyCard & DVD

$28.00 (13 Bids)
End Date: Tuesday Feb-27-2018 18:10:17 PST
|
Search All Amazon* UK* DE* FR* JP* CA* CN* IT* ES* IN* BR* MX
Search Results from «Озон» Кино. Киноискусство
 
Дэвид Говард, Эдвард Мабли Как работают над сценарием в Южной Калифорнии
Как работают над сценарием в Южной Калифорнии
Как создать сценарий фильма, который настолько увлечет зрителя, что он с первой и до последней минуты не потеряет интереса к происходящим на экране событиям? Ответ на этот вопрос вы найдете в данной книге. "Как работают над сценарием в Южной Калифорнии" - основной учебник для лучших американских киношкол, по которому учатся будущие кинодраматурги, режиссеры, продюсеры, операторы и др. Авторы книги, известные голливудские деятели киноиндустрии Дэвид Говард и Эдвард Мабли, искусно сочетают в ней теорию с практикой - анализом сценариев известнейших зарубежных фильмов. А специально для русского издания Д. Говард разобрал и три популярных российских фильма. Прочитав эту книгу, вы сможете не только узнать много нового и интересного о кинопроизводстве и создании всем известных фильмов, но и взглянуть на Америку и ее культуру через призму классического кинематографа. Возможно, вы и сами создадите сценарий, который станет основой нового культового фильма. Цитата "Я считаю, что по сути фильм составляют четыре или пять важных сцен с двумя персонажами. Все остальные сцены - лишь для того, чтобы придать этим важным сценам значимость и мощь. Сценарий для этого и существует. Все существует только для этого". Роберт Таун О чем книга О сценарном мастерстве. О том, как превращать идеи, регулярно возникающие в голове, в киносценарии и тем самым завоевывать любовь публики. И тогда окажется, что “все просто - нужно уметь интересно изложить интересную историю об интересных героях. И все. Единственная проблема - нужно знать, как сделать историю интересной, нужно овладеть всеми нюансами формы, потому что написать сценарий - значит фактически снять фильм на бумаге”. Почему книга достойна прочтения Идеальный учебник по киноискусству не обязательно представляет собой многотомный талмуд. Книга Говарда и Мабли лишний раз это доказывает. Небольшое издание, в котором теория занимает меньше половины книги, и есть тот идеальный учебник по кинодраматургии, по которому обучаются студенты Школы кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе. Эта книга максимально полно отображает основы кинематографа, те столпы, на которых зиждется весь мировой кинопрокат. “Здесь не обсуждается эфирная политика телеканалов, хитрости кинопроката, особенности дистрибуции с помощью новых медиа - все то, что может помочь сделать текст готовым фильмом или сериалом. Это все относится к другой профессии - продюсера”, - отмечает во вступлении к книге А.Акопов. Здесь лишь отражены каноны, общие для всех культовых фильмов киноиндустрии. Это инструменты сценаристов и нюансы, демонстрирующие их непревзойденное мастерство: использование временных рамок, техника управления вниманием зрителя, выбор декораций и музыкальных вставок и др. Главной изюминкой книги является детальный аналитический разбор фильмов, побивших рекорды мирового кинопроката. Специально для российского читателя издание дополнено анализом трех культовых для нашей страны кинофильмов: "Бриллиантовая рука", "Ирония судьбы, или С легким паром!" и "Москва слезам не верит". Для кого эта книга Будет интересна любителям и профессионалам киноиндустрии, а также студентам кинематографических специальностей. Автор Дэвид Говард - сценарист, скрипт-доктор, консультант, работающий и в Голливуде, и в Европе. Является основателем Высших курсов сценарного мастерства в Школе кино и телевидения Университета Южной Калифорнии. Помимо работы в университете, выступает с лекциями и преподает в других учреждениях США и Европы. Эдвард Мабли - автор книги "Построение драмы". Его перу также принадлежат несколько радио- и телепостановок. Мабли работал режиссером на телевидении и преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Ключевые слова Кино, сценарий, сценарное искусство, драматургия, Голливуд, кинопрокат, сюжет, киномастерство. Оформление книги Твердый переплет, средний формат....

Цена:
669 руб

Саймон Сингх Симпсоны и их математические секреты
Симпсоны и их математические секреты
О книге

Интересный и доступный анализ математических эпизодов популярного сериала "Симпсоны".


Саймон Сингх, популяризатор науки и автор нескольких бестселлеров, рассказывает об отсылках к математике, которые встречаются в популярном сериале "Симпсоны" - и встречаются так часто, что, собранные вместе, вполне могли бы сформировать полноценный университетский курс.


Автор рассказывает о самых интересных эпизодах мультсериала, в которых фигурируют важнейшие математические идеи - от числа Пи и бесконечности до происхождения чисел и самых сложных проблем, над которыми работают современные математики. Попутно он знакомит читателя с блестящей командой сценаристов - Дэвидом Коэном, Элом Джином, Джеффом Уэстбруком и Стюартом Бернсом — каждый из которых имеет ученую степень в математике, физике или других науках.


Книга основана на интервью со сценаристами "Симпсонов" и содержит большое количество иллюстраций. После прочтения вы будете совсем по-другому смотреть на самый популярный мультсериал в истории.


Для кого эта книга

Для поклонников сериала "Симпсоны" и для всех, кому интересна математика.

...

Цена:
690 руб

Саймон Уорд Чужой. Завет. Иллюстрированная история создания
Чужой. Завет. Иллюстрированная история создания
Команда колониального корабля "Завет" обнаруживает, как им поначалу кажется, настоящий рай. Но на самом деле это темный, опасный мир, единственный обитатель которого - синтетик Дэвид, оставшийся в живых после крушения "Прометея". В красочном артбуке "Чужой: Завет. Иллюстрированная история создания" собраны уникальные фотографии со съемок фильма, потрясающие концепт-арты и интервью актеров и съемочной группы. В книге подробно рассказывается о локациях, монстрах и технологиях, которые показаны в новой части легендарной франшизы. Эксклюзивные эскизы и наброски, полноцветные кадры и закулисные тайны - все это позволит вам полностью погрузиться в мир "Чужого".

Впервые на русском языке! Самое полное иллюстрированное официальное издание, посвященное долгожданному возвращению Ридли Скотта во вселенную "Чужого"! Книга содержит больше двухсот эскизов, чертежей и моделей, цветных фотографий и кадров со съемочной площадки нового фантастического блокбастера "Чужой. Завет".
...

Цена:
829 руб

Пол Рудитис, Сэндфорд Гальден-Стоун Star Trek. Полная энциклопедия The Star Trek Book
Star Trek. Полная энциклопедия
Кто был капитаном самого первого "Энтерпрайза"? В каком квадранте расположена наша планета? И что же все-таки произошло с трибблами? "STAR TREK. Полная энциклопедия" охватывает несколько веков межгалактической истории - здесь вас ждут ответы на эти и многие другие вопросы.

Этот исчерпывающий путеводитель содержит подробнейшие объяснения технологических достижений и ключевых событий вселенной Star Trek, а также детальные досье на всех значимых персонажей - от офицеров Звездного флота до их союзников и врагов. В книге вы найдете информативные графики, запоминающиеся цитаты и кадры из фильмов и сериалов. "STAR TREK. Полная энциклопедия" детально исследует и объясняет все, что нужно знать о пятидесяти годах захватывающих приключений на последнем рубеже....

Цена:
1779 руб

Марк Котта Ваз Новолуние. Иллюстрированный путеводитель по фильму New Moon: The Official Illustrated Movie Companion
Новолуние. Иллюстрированный путеводитель по фильму
Творческая команда оскаровского номинанта Криса Вайца экранизировала вторую книгу романтической вампирской саги Стефани Майер. Этот иллюстрированный путеводитель по фильму дает читателю уникальную возможность увидеть съемочный процесс изнутри.
Автор мировых бестселлеров Марк Котта Ваз приглашает в увлекательное путешествие по закулисному миру кинематографа. Эксклюзивные фотографии, интервью с актерами и членами съемочной группы, рассказы о декорациях и костюмах, о том, где режиссер черпал вдохновение, и как создавались самые эффектные сцены, - все это вы найдете в книге "Новолуние. Иллюстрированный путеводитель по фильму"....

Цена:
93 руб

 Breaking Bad. Официальное издание сериала "Во все тяжкие"
Breaking Bad. Официальное издание сериала "Во все тяжкие"
Сериал «Во все тяжкие» стал настоящей сенсацией в Америке и за ее пределами, заставив сначала сопереживать главному герою, а потом ненавидеть его. Эта подарочная книга — единственное официальное издание, приглашающее за кулисы самого революционного телепроекта последних лет.
Это настоящий путеводитель по сериалу, который рассказывает обо всех героях и эпизодах культовой картины. Книга «Во все тяжкие» содержит свыше 300 иллюстраций, ранее не опубликованные интервью с автором криминальной драмы Винсом Гиллиганом, а также секреты со съемочной площадки....

Цена:
699 руб

Под редакцией Ким Аксс и Джанет МакКейб Обсуждаем "Секс в большом городе" Reading Sex and the City
Обсуждаем "Секс в большом городе"
Лучшие умы американских и английских университетов размышляют над женскими оргазмами, сумочками от Prada и обсуждают сексуальные подвиги Кэрри Бредшоу. Книга состоит из пяти глав, каждая из которых рассматривает отношение сериала с различными аспектами современной культуры.

Среди рассматриваемых тем - патриархальные мифы и поиск Мистера Идеала, женский оргазм как способ достижения власти в эпоху феминизма третьей волны, fashion как пятый главный герой сериала, "Секс в большом городе" как мечта редактора отдела моды, влияние Вуди Аллена на "Секс в большом городе", феномен сериала как закрытого женского клуба "Секс большом городе" как новый этап эволюции жанра романтической комедии. Исследователи умело балансируют между глубиной и поверхностью: квазинаучный анализ с цитатами из постструктуралистов и Фрейда чередуется с легкомысленными до неприличия высказываниями самих героинь "Секса в большом городе".

"Секс в большом городе" вышел на экраны в 1998 году на канале HBO и приобрел невероятную популярность буквально с первой серии. Из культового телесериала он превратился в международную сенсацию и обрел поклонников или, вернее, поклонниц по всему миру. Еще ни один телесериал не оказывал столь серьезного влияния на современную популярную культуру. Героини "Секса в большом городе" - Кэрри, Миранда, Шарлот и Саманта - стали лицом целой эпохи, предметом тщательного журналистского, культурологического, а теперь еще и научно - популярного анализа.

Книга представляет собой глубокое исследование сериала, основанное на новом и нетривиальном взгляде на современную телевизионную культуру. Авторы книги обсуждают передовую роль "Секса в большом городе" в развитии жанра телевизионной комедийной драмы и его место в постоянно усложняющемся медиаландшафте....

Цена:
88 руб

Хелен Отвей Приключения Индианы Джонса
Приключения Индианы Джонса
Легендарный Индиана Джонс - герой культовых фильмов Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса - вернулся! На экраны выходит 4-й фильм о непобедимом археологе - "Индиана Джонс и Королевство Хрустального Черепа". Зрители уже с восторгом приняли картину. Доволен своей работой и режиссер - Стивен Спилберг.
Джонс снова в центре удивительных приключений: он должен найти Хрустальный Череп, чтобы спасти любимую женщину. Нелегкая задача, с которой бесстрашный Индиана, конечно, справится. Ему помогут верные друзья, а враги... враги боятся его, ненавидят и... отдают должное бесстрашию и уму Индианы Джонса. Прочитайте выдержки из дневника его злейшего врага Рене Беллока, который следовал за Джонсом во время поисков Ковчега Завета, камней Санкары, Святого Грааля и магического Хрустального Черепа, - и переживите вновь все эти поразительные приключения!

Формат: 26,5 см x 30 см....

Цена:
425 руб

Джеффри Макнаб, Шэрон Суорт Профессия: кинопродюссер
Профессия: кинопродюссер
Кино - синтетическое искусство. Сценарист и режиссер, оператор и художник, режиссер монтажа и продюсер - все они делают кино. Серия FilmCraft представляет выдающихся мастеров кинематографа, каждый из которых делится своим уникальным опытом, рассказывает о своем пути в кино и о том, в чем на самом деле заключается его профессия. Книги будут интересны всем, кто любит кино, увлечен киноискусством, а также профессионалам, для которых размышления самых блистательных мастеров современного кинематографа станут бесценным источником знаний и вдохновения.
В этой книге шестнадцать лучших кинопродюсеров дают мастер-классы, рассказывают о фильмах, над которыми работали, о своих коллегах, соратниках и важнейших принципах профессии.
Множество иллюстраций, кадры из фильмов и уникальные материалы из личных архивов делают книгу незаменимым руководством для всех, кто интересуется особенностями профессии кинопродюсера.
В книгу также включены главы под общим названием НАСЛЕДИЕ, посвященные величайшим кинопродюсерам XX столетия....

Цена:
2769 руб

Иерей Димитрий Багрицкий "Сталкер" - путь священника. Опыт богословского прочтения кинофильма Андрея Тарковского
"Сталкер" - путь священника. Опыт богословского прочтения кинофильма Андрея Тарковского
Фильмы Андрея Тарковского для многих стали откровением в советское время. Они и сейчас не оставляют зрителя равнодушным. В "Сталкере" в полной мере проявляется гений режиссера: линейный сюжет повести Стругацких превращается в многоуровневую картину, в которой прикровенно говорится о Боге, о счастье, о вере и неверии.
Священник Димитрий Барицкий (кандидат богословия, преподаватель кафедр библеистики и филологии Московской Православной Духовной Академии) предлагает одно из прочтений этого фильма....

Цена:
50 руб

2008 Copyright © 100films.ru Мобильная Версия v.2015 | PeterLife и компания
Пользовательское соглашение использование материалов сайта разрешено с активной ссылкой на сайт
Rambler's Top100 Яндекс цитирования Яндекс.Метрика