История кино и театра
ЭДВИН ПОРТЕР АМЕРИКАНСКИЙ ЗЕККА

Глава XII ЭДВИН ПОРТЕР — АМЕРИКАНСКИЙ ЗЕККА (США, 1898–1908)

«Успех английских, а затем (между 1898 и 1906 гг.) и французских кинофирм, — писал в 1912 г. Фредерик Тальбот, — обеспечил их господство в Соединенных Штатах. Европейские фильмы наводнили страну. В сравнении с ними продукция американских фирм была незначительна…

В это время в кинематографическом мире царил еще хаос. Повсюду шли процессы. Эдисон завязал смертельную борьбу за сохранение того положения, которое он завоевал после изобретения кинетоскопа. В результате этих трений промышленность осталась без капиталов. Все деньги, которые могли бы пойти на улучшение качества продукции, попадали в карманы ненасытных законников».

Редкие авторы, высказывавшие суждения об американской кинопродукции между 1898 и 1906 годами, подтверждают это мнение. В течение долгого времени американские фильмы были немногочисленны и неважного качества.

Между 1898 и 1902 годами почти все американские операторы ограничивались тем, что следовали по пути «Байографа», снимая натурные сценки и короткие хроникальные ленты. Прокат фильмов в городах был незначителен. Владельцы ярмарочных кино снабжались в Англии, потом — во Франции, получая там и оригиналы и копии.

Но в 1900 году американская публика уже стала интересоваться кино. В этот период актеры водевилей вели под руководством своего профсоюза длительную всеобщую стачку. Тогда владельцы «кафе-концертов» превратили их на время в кино, и публика охотно их посещала. После окончания стачки фильмы опять были сняты с программы.

В 1900 году кинопостановки в Америке — явление исключительное. Любин уехал за границу. «Вайтаграф» кое-как перебивается. «Байограф» ограничивается короткими сценками обычно галантного содержания, больше подходящими для разглядывания в стекла «му-тоскопа» в заведениях с надписью «Только для мужчин», чем для демонстрации в кино. Единственной фирмой, регулярно выпускавшей сюжетные картины, была фирма «Эдисон».

В подражание английским сериям у Эдисона появляются серии фильмов по 40 метров с Джонсом-деревенщиной, Дедушкой и Бабушкой, Старой девой, Счастливым хулиганом и Керри Нешн.

Счастливый хулиган был, выражаясь словами каталога, «бродяга очень плохой репутации, с которым случаются всевозможные непредвиденные приключения, из которых он выпутывается только для того, чтобы попасть в новые затруднения». Что касается Кэрри Нейшн, то это суфражистка, сторонница сухого закона, которая уничтожает салуны огнем и мечом и вдруг с ужасом выясняет, что ее супруг мистер Нейшн не трезвенник. Поскольку продукция фирмы «Эдисон» была самая обильная и регулярная, не удивительно, что главный режиссер фирмы Эдвин Портер поставил самый знаменитый из американских примитивов — «Большое ограбление поезда».

Портер в Соединенных Штатах играет ту же роль, что во Франции Мельес. И американские историки кино считают его отцом не только американской кинематографии, но и всей мировой кинематографии. Так, например, Льюис Джекобс, автор одной из лучших книг по истории кино, пишет: «Если Жорж Мельес первый поставил кино на «путь театра», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь…

Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов. Отказавшись довольствоваться сюжетными фильмами Мельеса, Портер выделил кино из других форм театра и одарил его сменой планов, своим собственным изобретением. Почти все развитие кино после Портера проистекает из смены планов, которая является основой кинематографического искусства».

Это утверждение было бы неопровержимым, если бы до первого смонтированного фильма Портера («Жизнь американского пожарного», 1902) у американского кино соперником было только французское кино.

Вот смена планов этого фильма Портера:

1. Пожарная контора; пожарный спит и видит сон (в круглом каше), что его семья в опасности.

2. Сигнал тревоги (крупным планом); пожарный дает сигнал тревоги.

3. Спальня пожарных; сигнал будит людей.

4. Сарай, где находятся пожарные насосы; пожарные спускаются в него, скользя по мачте.

5. Дверь сарая; пожарные насосы выезжают галопом.

6. Улица; пожарные насосы и лестницы проносятся с большой быстротой.

7. Дом в огне; насосы выстроены в ряд.

8. Комната в огне; пожарный спасает свою жену.

9. Дом; женщину спускают по лестнице.

10. Комната; спасение ребенка.

11. Дом; ребенок, спущенный по лестнице, вручен матери.

Смена планов в «Жизни американского пожарного» не имеет ничего общего со сменой планов у Мельеса. В Монтрэ никогда не вставляли крупный план в середину фильма, состоящего из нескольких сцен (как это делает Портер в своей картине дважды). Никогда Мельес не следовал за героем из дома, чтобы вернуться туда вслед за ним, как в последней сцене американского фильма (планы 7 и 11), где пожарный пять раз входит и выходит из дома, что несовместимо с эстетикой театра.

Смена планов «Жизни американского пожарного» мало похожа на ряд картин, применяемый Мельесом, но она родственна эмпирической смене планов первых фильмов Портера. И весь фильм, рассказывающий о героическом поведении пожарного, скорее напоминает «инсценированную хронику», нежели «постановку» в том смысле, как это понимали в Монтрэ.

Для Мельеса постановка вне павильона — немыслима. Тогда как в «Американском пожарном» действие разворачивается, игнорируя закон о трех «планах», вне павильона, так же как, например, в фильме 1900 года «Сцены англо-бурской войны», в котором Портер сам руководил сражениями, инсценируемыми неподалеку от Бродвея в Нью-Джерси, славящейся дикостью своих пейзажей.

Если дело касалось подлинных событий, в том случае, когда события носили длительный характер и имели значение, оператор поставлял снимки, которые монтировались или показывались один за другим. Подобный монтаж, подчиненный случаю или естественному развертыванию событий, не лимитировался традиционными законами оптического театра, в плену которых находился Мельес с его «разрезыванием» фильма.

Вот, например, монтаж одной из первых хроник — «Посещение Парижа царем» (октябрь 1896 г., каталог Люмьера).

1. Высадка русской царской фамилии в Шер-бурге.

2. Царская фамилия и президент в Шербурге.

3. Царская фамилия и президент на Елисейских полях.

4. Конный эскорт стрелков и спаги.

5. Эскорт драгун.

6. Генерал Сосье и его штаб.

7. Толпа на площади Оперы.

Рассказ, еще неловкий, сделан по методу фоторепортажа (который тогда только еще зарождался) диапозитивов для волшебных фонарей, газетных иллюстраций и лубков Эпиналя.

Таким образом, монтаж Портера восходит не к Мельесу, как думает Льюис Джекобс, а к противоположной ему традиции Люмьера, операторы и подражатели которого снимали официальных лиц во время их передвижений, не смущаясь переменой планов.

Технике хроникальных съемок следовал Портер и в другой своей картине, «Дорога антрацита», — рекламном фильме, описанном Терри Ремси. Фильм должен был показать, что путешественники на линии «Делавер — Лакаванна и Западная» не страдают от угольной копоти. В нем выступала некая Мэри Муррей, которая играла роль Фебе Сноу, женщины в белом.

В фильме было по меньшей мере три плана:

1. Фебе Сноу садится в вагон.

2. Фебе Сноу в купе (крупный план).

3. Фебе Сноу выходит из поезда, по-прежнему в безукоризненно белом платье.

Героиня свободно входит и выходит, как пожарный в «Жизни американского пожарного».

Превращение хроники в постановку можно проследить по каталогу английского режиссера Джемса Уильямсона, который в 1901 году поставил драму «Пожар». Вот ее сценарий:

«Первая сцена. Ранним утром полицейский, стоя на посту, заметил, что в необитаемой части одного из домов начался пожар, а обитатели соседних квартир спят и не подозревают о грозящей им опасности. Полицейский, желая предупредить их, пытается открыть дверь и свистит, чтобы призвать на помощь. Потом он бросается звать пожарных.

Вторая сцена. Внутренность казармы пожарных. Полицейский подбегает, стучит в дверь, дергает за звонок. Пожарные открывают дверь, полицейский рассказывает им о происшествии. Пожарные спешат, одеваются на ходу и бегут к выходу с маленькой спасательной лестницей. В невероятно короткое время они запрягают лошадей в повозку с насосом и уезжают галопом.

Третья сцена. Галопом проносится повозка с насосом и лестницей.

Четвертая сцена. Внутренность спальни, наполненной дымом. Человек просыпается, видит, что комната его полна дыма, вскакивает с постели и выливает кувшин воды на огонь. Потом он бросается к двери, открывает ее, но пламя преграждает ему путь. Он возвращается к окну, но в это время вспыхивают шторы; задыхаясь от дыма, он закутывает голову ночной рубашкой. Шторы горят; в это время пожарный разбивает окно топориком. Он входит со шлангом и быстро тушит огонь. Потом он спешит на помощь к человеку, который без движения лежит на постели, берет его на плечи и несет к окну.

Пятая сцена. Пожарный спускается по лестнице, неся человека на плечах. Другой пожарный бросается к нему и заворачивает человека в свой плащ. Человек приходит в себя и указывает, где еще есть люди в доме. Пожарный снова появляется в дыму с ребенком на руках. Спасенный человек узнает своего сына и берет его на руки, благодаря небо за его спасение. А между тем капитан руководит работой другой группы пожарных, которые спасают другую жертву пожара, появившуюся у окна в состоянии полного изнеможения. Так как лестница занята в другом месте, приносят спасательную сетку. Человек прыгает в нее, и его уносят.

Без сомнения, сцена пожара — самая сенсационная из когда-либо снятых в кино. Она поднимает дух зрителей, Чтобы усилить эффект, некоторые части фильма окрашены в красный цвет».

Несомненно, что Эдвин Портер скопировал эту английскую модель. Конечно, он слегка видоизменил сценарий.

Портер, так же как и его современник Фердинанд Зекка, копировал фильмы других фирм, имевшие успех.

У Уильямсона уже появилась четкая форма кинематографического рассказа, совершенно отличного от рассказа театрального. Вот, например, один из характерных его эпизодов:

1. Жена миссионера у окна машет платком.

2. Моряки замечают сигнал.

3. Моряки приходят на помощь.

(«Нападение на миссию в Китае».)

Или:

1. Павильон. Пожарный берет бесчувственного человека и несет его к окну.

2. Натура. Пожарный, несущий человека, спускается по пожарной лестнице.

(«Пожар».)

Портер умножает эту последовательную смену планов, почти текстуально повторяя фильм Уильямсона:

1. Натура. Пожарные на месте происшествия.

2. Павильон. Пожарный в комнате спасает мать.

3. Натура. Пожарный и мать на пожарной лестнице.

4. Павильон. Пожарный спасает ребенка.

5. Натура. Пожарный отдает ребенка матери.

В 1902 году Мельесу неизвестен (и останется неизвестным в течение всей его деятельности) метод, примененный в этих сменах планов. Мельес следует за героями в их перемещениях из одного места в другое, но не за их входами и выходами.

Однако в других фильмах Портер проявляет себя как верный последователь и имитатор Мельеса: «Хижина дяди Тома» (фильм, снятый между «Американским пожарным» и «Большим ограблением поезда») была самой значительной и дорогой картиной, когда-либо поставленной в Америке. Она была длиной 1100 футов (280 метров) и состояла из 14 сцен и пролога.

«Хижина дяди Тома» была сделана по методу Мельеса. Сцены развивались в логической последовательности и были сняты так, как если бы они игрались на сцене. И в каталоге с гордостью говорится об этом: «История была тщательно изучена, и в каждой картине позы в точности соответствуют роману знаменитого автора». А то, что каталог называет «превращением старых методов перехода от одной сцены к другой путем введения объявления с кратким объяснением», по существу, не что иное, как возврат к методам, использованным в спектаклях волшебных фонарей.

Постановка «Хижины дяди Тома» имела большой успех, возможно, именно потому, что подражала фильмам Мельеса, которые в то время пользовались в Соединенных Штатах большой популярностью. Благодаря кино знаменитый роман Бичер-Стоу впервые был показан в Южных Штатах, где театры никогда не решались его ставить.

Еще в 1913 году вспоминали о первом владельце передвижного кино, который решился показать фильм Портера в Новом Орлеане. Боялись инцидентов, и фильм был вписан в программу только за 48 часов до представления. Но успех был велик, и представления продолжались три недели при переполненном зале.

Осенью 1903 года Портер снял свой шедевр, к счастью, сохранившийся в Нью-йоркской синематеке, — «Большое ограбление поезда».

Вот смена планов этого фильма, согласно сценарию, изложенному в каталоге Эдисона 1904 года, который был опубликован Льюисом Джекобсом:

1. Внутренность телеграфной станции на вокзале. Входят бандиты и связывают телеграфиста.

2. Около водокачки. Бандиты вскакивают в поезд.

3. Внутренность почтового вагона. Сцена, снятая в студии, скомбинирована с видом, снятым из окна идущего поезда, — эффект, аналогичный нашим «транспарантам»[154]. Бандиты нападают на почтальонов и обворовывают курьера.

4. Тендер паровоза. Борьба бандитов и машиниста.

5. Остановка поезда. Машинист спускается с паровоза под угрозой револьверов бандитов.

6. Около остановленного поезда. Бандиты обирают пассажиров.

7. Бандиты скрываются на паровозе.

8. Паровоз останавливается. Бандиты вылезают из него.

9. Долина в лесу. Бандиты пересекают ручей. Потом панорама открывает лошадей, которые их дожидаются[155]. Они вскакивают в седла.

10. Внутренность телеграфа (студия). Маленькая девочка освобождает связанного телеграфиста.

11. Внутренность зала для танцев, «типичного для Дальнего Запада», (студия). Телеграфист уведомляет о случившемся полицейских, которые танцуют.

12. По лесистому склону полицейские начинают погоню.

13. Поимка бандитов.

14. Крупный план Барнса, главаря бандитов, стреляющего в публику. «Эта сцена может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма», — указывается в каталоге.

Оригинальность Портера сильнее сказывается в натурных сценах. Здесь уже появляется стиль, типичный для американских приключенческих фильмов.

«Большое ограбление поезда» и сейчас еще производит впечатление на зрителей. Его главное достоинство — то, что это первый фильм о Дальнем Западе («типично западный», как указывает каталог).

Несомненно, что «Большое ограбление поезда» в художественном отношении гораздо выше наивного фильма «Жизнь Чарлза Писа», снятого за несколько месяцев до того англичанином Моттершоу и построенного, как и «Большое ограбление поезда», на основе факта, заимствованного из газетной хроники.

Смена планов в «Большом ограблении поезда» не так развита, как в «Жизни американского пожарного»: каждая сцена трактуется в одном плане, как и в фильмах Мельеса. И если фильм гораздо лучше разработан, чем произведения студии в Монтрэ, так это потому, что, за исключением трех декораций, все сцены сняты на открытом воздухе, где актеры не так поддаются законам театральной игры.

Большим шагом вперед в «Большом ограблении поезда» является развитие применения трюков (каше и панорамы), как выразительных средств. Но Портер не изобрел ни этих трюков, ни такого способа их применения.

Автор «Жизни Чарлза Писа» Фрэнк Моттершоу в мае или июне 1903 года, то есть за несколько месяцев до «Большого ограбления поезда», снял фильм с несколько похожим названием «Ограбление дилижанса» с подзаголовком: «Истинное происшествие, случившееся 100 лет назад». Фильм демонстрировался во Франции и вызвал там подражания.

Нельзя не удивляться сходству сценариев «Большого ограбления поезда» и «Ограбления дилижанса». Фильмы отличаются больше по монтажу, чем по содержанию.

Портер развивает в пяти сценах (4, 5, 6, 9, 11) то, что Моттершоу сводит к одному плану нападения на дилижанс.

Наоборот, погоня, показанная в американском фильме в трех сценах, в английском оригинале развивается в шести гораздо более драматических сценах. Смена планов в «Ограблении дилижанса» гораздо быстрее — в нем 9 сцен общей длиной 375 футов, а в «Ограблении поезда» — 14 сцен на 800 футов. В общем, английский фильм не так архаичен, как американский.

Портер, взявший сюжет из газетной хроники происшествий, нашел у Моттершоу приемы подачи сюжета. Здесь речь идет о заимствовании идеи, в то время как в «Американском пожарном» можно говорить о буквальном повторении.

«Большое ограбление поезда» было снято на той железной дороге, что и рекламный фильм «Дорога антрацита». Исполнительница роли Фебе Сноу — Мэри Муррей играла и в новом фильме, вместе с ней снимались актеры, набранные в Юньон сквере, как, например, наездник Фрэнк Ханауей, который умел падать с лошади не разбиваясь, и Макс Аронсон или Андерсон, который впоследствии стал знаменитым под именем Брончо Билли, первого киноковбоя.

«Большое ограбление поезда» было показано сначала на экране нью-йоркского музея восковых фигур, потом прошло с колоссальным успехом по всей стране, эксплуатировалось ярмарочным кино и содействовало распространению «никель-одеонов», многие из которых открывались демонстрацией этого фильма. Он был экспортирован. Около 1908 года фильм был показан во Франции в кино ярмарочного предпринимателя Кобелькова. Международный успех «Большого ограбления поезда» объяснялся тем, что фильм Портера носил типично национальный характер. То же можно сказать и о деятельности Мельеса.

Естественно, что фирма «Эдисон» просила Портера продолжать идти по прибыльному пути «Большого ограбления поезда». Он последовательно снял ряд картин, изображающих аналогичные происшествия: «Мелкое ограбление поезда», «Большое ограбление банка», «Арест бандитов, ограбивших банк Иегга» и т. д. Его примеру последовали другие, например Зигмунд Любин, снявший «Дерзкое ограбление банка».

Следуя английской традиции, Портер не забывал и уроки Мельеса. Фильм «Рождественская ночь», снятый в 1906 году, своими декорациями и костюмами очень напоминает фильмы, снятые в Монтрэ. В том же году был поставлен фильм с трюками «Сон любителя виски Реребит».

«Кошмар, мучающий человека, который уснул после того, как выпил виски Раребит и несколько бутылок пива. Мы видим уснувшего человека. Его ботинки непостижимым образом разгуливают по комнате. Потом стол и стулья приходят в движение и исчезают в мгновение ока. Над головой спящего возникает широкий дымящийся поднос, из которого появляются три черта, тотчас же принимающиеся танцевать на его голове. Потом кровать тоже приходит в движение и после оживленного танца одним прыжком выскакивает из окна; после чего начинает полет над Нью-Йорком, над его домами, мостами, небоскребами. Во время этого полета спящий, мучимый кошмаром, в отчаянии вертится на своей постели. Внезапно поднявшийся ветер уносит кровать в пространство и кончает тем, что опускает ее на флюгер колокольни. Следующий порыв ветра раскачивает кровать и опрокидывает ее. Спящий падает и сквозь крышу своего дома попадает обратно к себе в комнату — на кровать, просыпается и понимает, что его мучил кошмар»[156].

В 1901 году англичанин Хепуорт поставил похожий сюжет «Кошмар обжоры». Лакомка садиться за стол и пожирает ростбиф. Потом он ложится спать, и тогда различные кушанья начинают танцевать. Он просыпается под дождем всякой снеди, сыплющейся с потолка.

В 1903 году Гастон Мельес продал в Нью-Йорке «Заколдованную гостиницу», первые эпизоды которой были точно скопированы Портером.

Знаменитый фильм Зекка «Освоение воздуха» (1901), который, может быть, является копией неизвестного нам английского фильма, содержит эпизод полета над крышами Парижа, аналогичный полету над крышами Нью-Йорка Портера.

Таким образом, и здесь ясно видны источники, из которых заимствовал Портер, не отличавшийся, как видно, оригинальностью.

Мы не хотим умалить значение Эдвина С. Портера. Портер с многих точек зрения — американский Зекка. Мы уже отметили, что его работам не хватало единства стиля. И это становится понятным, раз он пользовался разнообразными образцами. Компания «Эдисон» не гнушалась подделкой европейских фильмов и считала вполне естественным повторять фильмы конкурентов, пользовавшиеся успехом, как это делал Мельес с Люмьером в 1896 году и как это делала в то же время с Портером, только в большем масштабе, фирма «Братья Патэ» во Франции. Портер, будучи директором производства фирмы «Эдисон», несомненно, должен был проводить ее коммерческую политику. Однако оригинальность Портера, как и Зекка, проявлялась больше в драмах, следующих английской традиции, как, например, «Бывший каторжник» или «Клептоманка». Хотя Портер и пользуется английским оригиналом, трактует он сюжет типично по-американски. Точно так же, как Зекка вводит парижский тип в комедии, заимствованные из Лондона, и тем подготавливает почву для Макса Линдера.

Однако Портера нельзя считать ни изобретателем смены планов, использованной до него в драматических целях Джемсом Уильямсоном в 1900 году, ни крупного плана, систематически применяемого в том же году Дж.-А. Смитом, ни повествовательного фильма (Story Picture»), который начался с «Политого поливальщика», ни последовательной смены картин, использованной Мельесом в 1899 году, а до этого еще операторами-хроникерами, не говоря о стереоскопе, волшебном фонаре и просто о театре.

«Социальные» сюжеты у Портера многочисленны. В 1905–1906 годах он снял фильмы «Дочь мельника», «Драма на реке», «Белые колпаки», «Клептоманка», «Бывший каторжник» и т. д.

«Бывший каторжник» (1906) особенно характерен для «социального» стиля Портера.

Бывший заключенный выгнан с работы, так как обнаружено, что он был в тюрьме. Он ищет другое место, но прошлое его преследует, и ему ничего не удается найти. Возвращаясь домой, он спасает ребенка из богатых кварталов, которого чуть не задавили. Он не говорит своего имени полицейскому и исчезает в толпе. Дома в убогой комнате его встречают голодная жена и больные дети. Не в силах вынести этого, он решается на отчаянный шаг и выходит на улицу просить милостыню.

Вечер. Идет снег. Просьбы несчастного остаются без ответа. Он заглядывает в окна богатого дома и в отчаянии решается на воровство, чтобы спасти жену и детей.

Проникнув в дом, он в поисках ценных вещей нечаянно разбивает вазу. Шум привлекает хозяина дома, который направляет на вора револьвер. Когда он уже собирается позвать полицию, появляется его дочь в ночной рубашке и узнает в жулике человека, который сегодня утром спас ей жизнь. Появляется полиция, но отец мешает аресту. Он посылает подарки семье бывшего заключенного, и тот благодарит его за доброту, в которой он сейчас так нуждается.

Льюис Джекобс пишет по поводу этого сценария:

«В этом фильме богатый капиталист отказывается дать работу бывшему заключенному. Нужно было показать контраст в положении этих двух людей, чтобы зрителям стал понятен драматизм их встречи. Портер здесь употребляет способ повествования, известный под названием контрастной смены планов».

Однако противопоставление бедных комнат и богатых апартаментов появилось, не дожидаясь этого «контрастного монтажа». Если бы вместо этого фильма Портер поставил «Тайны Парижа», он там увидел бы противопоставление роскошных апартаментов принца Рудольфа гнусной лачуге Шуэтт, то есть то, что показывали в театре уже тысячу раз.

Очень преувеличено значение и другого фильма Портера — «Клептоманка»:

1. В большом магазине богатая дама крадет безделушку.

2. В ларьке бедная женщина крадет хлеб.

3. Перед судом предстают обе женщины. Судья оправдывает богатую и присуждает бедную к тюрьме.

4. Символическая фигура Правосудия с весами в руках. На одной чаше весов — мешок с золотом. Эта чаша перетягивает.

Терри Ремси и вслед за ним Льюис Джекобе видели в «Клептоманке» первый пример параллельного монтажа, широко применяемого Гриффитом в «Нетерпимости». Но трудно согласиться с мнением Джекобса, что этот фильм — «самое интересное произведение Портера и по технике и по содержанию, самый передовой фильм своего времени». Ибо, как мы ни сочувствовали благородному духу «Клептоманки», которым он обязан требованиям зрителей из народа, уже заставивших пуститься в подобные крайности Поля, Патэ или Уильямсона, надо признать, что с технической стороны этот фильм ничуть не отличается от коротких мелодрам, написанных для сцены, или от живых картин. Здесь Портер не двинул вперед технику кино. Он, будучи верен традициям театра или лубков Эпиналя, рассказывал с помощью контрастных сцен параллельные истории «Жан, который смеется» и «Жан, который плачет».

В 1906 году фирма «Эдисон» построила новые большие студии, где под руководством Портера начал работать актер Сирл Доули, которому он часто поручал постановки. Сам же Портер стал директором производства и художественным консультантом. Однако в этом году Портер сам ставит фильм «Спасение из орлиного гнезда», в котором играл Гриффит. История спасения ребенка, унесенного орлом, была изложена в нескольких картинах, снятых в студии и на натуре. Гвоздь фильма — полет орла с ребенком в когтях. Макет пейзажа, над которым он летит, был выполнен театральным декоратором Мэрфи с крайним реализмом. Как правильно отметил Джекобс, в сценах, снятых на натуре, действующие лица сгруппированы так, как в театре, и выходят из-за воображаемых кулис. Традиция Мельеса тяготеет здесь над Портером. Портер работал у Эдисона до 1911 года. Начиная с 1908 года у Эдисона в новых студиях, построенных за два года до этого в Бронксе и обошедшихся в 100 тысяч долларов, снимали в месяц 5–6 фильмов длиной в катушку или полкатушки. В то же время выпускали фильмы на благородные сюжеты. В 1908 году Портер наблюдает за постановкой «Нерона, поджигающего Рим», сделанного по «Камо грядеши?» Успех его в Нью-Йорке и за границей был велик.

«Вайтаграф», по-прежнему руководимый Стюартом Блэктоном и Альбертом Смитом (которого не надо путать с его английским однофамильцем), тоже построил новые студии в Флетбуше, а «Байограф» — на 14-й улице. Эти строительства были вызваны распространением «никель-одеонов».

В 1908 году фирма «Вайтаграф» более активна, чем ее два главных конкурента. У нее уже есть филиалы в Европе. В 1907 году она производила около 6 фильмов в месяц. В августе 1908 года она регулярно выпускает по четыре фильма в неделю, из которых один-два были размером в 300 метров. Импорт негативов «Вайтаграфа» во Францию в 1908 году составлял 20 тысяч метров негативов, то есть больше чем в три раза превышал цифры 1907 года.

Увеличение продукции «Вайтаграфа», которому долгое время мешали связи с могущественным «Эдисоном», совпал с распространением повсюду «никель-одеонов». Первым успехом «Вайтаграфа» был фильм 1905 года «Раффльс, джентльмен-вор» (в одну катушку), бывший переложением знаменитого английского детективного романа Хорнунга, права на постановку которого принадлежали импрессарио Либлеру.

«Раффльс, джентльмен-вор» вместе с «Большим ограблением поезда» показывался при открытии «никель-одеонов». Роль Раффльса исполнял Дж.-В. Шерри, который после этого еще долгое время снимался в кино.

Еще в 1902 году «Вайтаграф» переложил для кино театральную пьесу. Это была пользовавшаяся успехом комедия «Джентльмен из Франции», главную роль в которой играл тот же актер, что в театре, — Кир л Белью. Продюсером этого фильма был тот же Либлер.

После постройки в 1906 году студии во Флетбуше продукция «Вайтаграфа» возросла. Наняли новых служащих, часть которых работала ранее у Портера в фирме «Эдисон». Это относится, например, к актеру Уильяму Раноусу, ставшему наряду со Стюартом Блэк-тоном главным режиссером «Вайтаграфа», а также к актеру Морису Костелло, перешедшему к Блэктону из труппы Портера.

Раноус во время уличной съемки пригласил на работу молодую девушку Флоренс Тэрнер, выросшую в актерской семье. Тэрнер и Костелло стали звездами труппы «Вайтаграфа», сформированной около 1906 года. Артисты получали 15 долларов в неделю. Женщины между съемками работали в костюмерной, мужчины строили декорации. Ибо принципом «Вайтаграфа» было: все, кроме пленки, делать в своих мастерских. Костелло устроил скандал, отказавшись взяться за молоток. Вскоре расширение производства освободило актеров от этих обязанностей. Рядом с лабораториями и мастерскими для печатания выросли декорационные, столярные и другие мастерские. Вскоре фабрика охватила целый квартал домов во Флетбуше.

В 1907 году фирма выступала во всех жанарх: драмах, комедиях, фильмах с трюками. Под руководством Стрюарта Блэктона были выпущены первые мультипликационные фильмы по способу: один поворот ручки — один кадр. Это были «Магическое вечное перо» и «Гостиница с приведениями», мы поговорим о них в главе о мультипликациях. Своими успехами «Вайтаграф» был обязан тому, что его режиссеры отошли от незыблемого правила «постоянной точки зрения», они все время перемежали общие планы крупными. Исполнители «сцен из действительной жизни» применили способ, открытый в 1900 году Дж.-А. Смитом и употреблявшийся английской школой в лице Сесиля Хепуорта и других в 1905–1906 годах. Первые «сцены из действительной жизни» были ввезены в Европу в мае 1908 года. Значит, они были выпущены за несколько месяцев до начала деятельности Гриффита, употреблявшего крупный план начиная с августа 1908 года. Но мы не знаем, систематически ли применялся крупный план в этих сценах, или он был введен позднее в подражание Гриффиту. Без сомнения, американские историки, которые до сих пор пренебрегали изучением каталогов «Вайтаграфа», когда-нибудь просветят нас на этот счет. Во всяком случае, фирма «Вайтаграф» открыла Франции крупный план, который даже и называется там «американским планом».

Влияние «сцен из действительной жизни» на французских режиссеров было весьма значительно не только благодаря простоте и естественности повествования фильмов, изображавших «простых людей», но также и благодаря их кинематографическому стилю. В частности, творчество Жассэ и Фейада было глубоко реалистичным.

Одновременно с реалистическими сюжетами фирма «Вайтаграф» занималась и «благородными» сюжетами. Вначале это были сцены гражданской войны («Шпион», апрель 1907 г.), по которым Стюарт Блэктон стал настоящим специалистом, потом переложения пользующихся успехом театральных пьес («Польский еврей», май 1907 г.), «Забавный сон» (1907 г., рассказ Марка Твена, экранизированный с согласия автора), «Морская нимфа», «Саломея, или Танец семи покрывал», «Дочь викинга», «Макбет», «Ричард III», «Юлий Цезарь» (это все фильмы 1908 г.). В конце 1908 года эта наклонность к литературе привела Стюарта Блэктона в Европу для подготовки сценария «Наполеон» в двух катушках. Это был первый фильм такой длины, снятый в Соединенных Штатах. Судя по рекламе, фильм обошелся в 30 тысяч долларов, то есть был самой дорогой американской постановкой.

История «Байографа» слишком тесно связана с Гриффитом, поэтому мы будем ее рассматривать в посвященной ему главе. Погоня за никелем вызвала возникновение новых фирм, а также частичное возрождение старых, и в первую очередь чикагской фирмы, управляемой полковником Селигом, ветераном эпохи кинетоскопов.

После трудного периода, когда он смог продержаться только благодаря продажи документального фильма о консервных фабриках Чикаго, на которые тогда яростно нападал Эптон Синклер, Селиг добился настоящего успеха, выпустив инсценировку подлинного происшествия — «Затравленный собаками, или Линчевание в Крипль-Крике». Он продал несколько сотен копий этого фильма. Этот фильм-погоня, послуживший началом процветания Селига, рассказывал о чудовищном преступлении: бродяга, убивший женщину, был затравлен собаками, схвачен и линчеван в лесу. Селиг специализировался на фильмах о Дальнем Западе, как и две другие фирмы, открывшиеся в 1907 году в Чикаго, — «Эссеней» и «Калем».

«Эссеней» родилась в результате объединения Джемса Спура — ветерана кино — и актера Андерсона, который стал завсегдатаем студий после «Большого ограбления поезда». Весной 1907 года Андерсон и его маленькая труппа отправились в Колорадо, где он снял свой первый ковбойский фильм под названием «Брончо Билли». После этого в течение 7 лет каждую неделю неутомимый Андерсон выпускал нового «Брончо Билли». Популярность ковбоя была невероятна. Она зародилась в Чикаго и его окрестностях с «никель-одеонами» сети «Кинодрома», принадлежавшей Спуру.

«Калем» объединяла трех компаньонов: Джорджа Клейна, крупного импортера европейских фильмов в Америку, Самуэля Ланга, бывшего агента «Байографа», и Фрэнка Мариона, который сделал несколько постановок для «Мутоскопа». Построили студию, обошедшуюся в 1000 долларов — весь капитал общества. Была набрана маленькая труппа, и один из актеров, Сидней Олкотт, вскоре стал главным режиссером фирмы. Затем ему стали помогать Фрэнк Оке Роз, а потом Хардиган и бывший шофер фирмы Маршал Нейлан.

Сидней Олкотт начал с большой постановки «Бен Гур» по знаменитому роману Лью Уоллеса. Фильм имел большой успех. Но забыли спросить согласия у романиста, который подал в суд и получил в 1911 году возмещение в 25 тысяч долларов. Сценарий «Бен Гура» оказался самым дорогим в мире за 10 лет.

Но фирма «Калем» не пострадала от этой потери. Начиная с 1908 года она получала 5 тысяч долларов прибыли в неделю. У нее уже была гигантская студия. Кроме студии в Чикаго она скоро открыла филиал в Лос-Анжелосе.

В конце 1908 года у американских производителей фильмов еще не было большой клиентуры за пределами США и в Европе их продукция обычно считалась грубой и плохой по форме. Такова она и есть по сравнению с английскими, французскими и итальянскими фильмами. Но главным образом благодаря Портеру у американцев родился национальный стиль, привлекательность которого (подогреваемая популярностью романов Фенимора Купера и выступлений пионера Дальнего Запада Буффало Биля) для зрителей всех стран скоро стала весьма велика.

С другой стороны, американская продукция опирается на растущий мощный внутренний рынок. В то время как европейская фирма может продать в своей стране 10 копий, американская продает в своей 100. Поэтому легко предпринимать постановку дорогих фильмов. Но производители фильмов не хотят делиться своими прибылями с другими. Под руководством компании «Эдисон» организуется трест, одной из задач которого была защита производства дешевых фильмов.

 

источник: Всеобщая история кино Жорж Садуль


просмотров: 756
Search Results from Ebay.US* DE* FR* UK
Kate Beckinsale Sexy autographed signed Underworld 8x10 W/COA

$22.99
End Date: Thursday Oct-19-2017 19:53:20 PDT
Buy It Now for only: $22.99
|
Summer Glau Sexy authentic signed autographed 8x10 photograph W/COA Terminator

$89.99
End Date: Wednesday Oct-18-2017 16:56:51 PDT
Buy It Now for only: $89.99
|
OLGA KURYLENKO "Bond Girl" Autographed 8 x 10 Signed Photo COA

$35.00
End Date: Friday Oct-13-2017 10:10:10 PDT
Buy It Now for only: $35.00
|
Jamie Lee Curtis signed autographed 8x10 Photo Picture + COA

$24.99
End Date: Thursday Sep-28-2017 18:37:04 PDT
Buy It Now for only: $24.99
|
TAYLOR MOMSEN SIGNED 8x10 PHOTO WITH COA

$30.00
End Date: Thursday Oct-12-2017 9:24:53 PDT
Buy It Now for only: $30.00
|
Vanna White Autographed 8x10 Photo signed Picture + COA

$29.99
End Date: Wednesday Oct-11-2017 18:02:28 PDT
Buy It Now for only: $29.99
|
KATE HUDSON "Almost Famous" Autographed 8 x 10 Signed Photo HOLO COA

$35.00
End Date: Sunday Oct-8-2017 12:42:18 PDT
Buy It Now for only: $35.00
|
Danny Trejo signed 8x10 Photo autographed Nice + COA

$24.49
End Date: Thursday Oct-19-2017 16:26:14 PDT
Buy It Now for only: $24.49
|
CHRIS EVANS HAND SIGNED 8x10 PHOTO AUTOGRAPH

$29.99
End Date: Wednesday Oct-18-2017 17:36:49 PDT
Buy It Now for only: $29.99
|
Kate Hudson "Almost Famous" Autographed 8 x 10 Signed Photo HOLO COA

$24.99
End Date: Thursday Sep-21-2017 14:46:07 PDT
Buy It Now for only: $24.99
|
Miriam Gonzalez Signed Playboy 8x10 Photo PSA/DNA COA

$22.49
End Date: Thursday Oct-19-2017 15:17:53 PDT
Buy It Now for only: $22.49
|
KEANU REEVES HAND SIGNED 8x10 B&W ORIGINAL PHOTO AUTOGRAPH

$50.00
End Date: Wednesday Oct-11-2017 12:26:47 PDT
Buy It Now for only: $50.00
|
Search Results from «Озон» Кино. Киноискусство
 
 Энциклопедия "Звёздные войны"
Энциклопедия "Звёздные войны"
• Мировой бестселлер! Уникальное коллекционное издание! Впервые в России!
• Полный путеводитель по вселенной «Звёздных войн»! Подробные статьи о каждом персонаже, месте действия, технологии, виде транспорта и ключевом событии великой саги!
• Книга охватывает шесть киноэпизодов от «Скрытой угрозы» до «Возвращения джедая», а также анимационные сериалы «Войны клонов» и «Повстанцы»! • Потрясающий подарок любителям фантастики! • Роскошно иллюстрированная и насыщенная невероятнейшими фактами Энциклопедия «Звёздные войны» никого не оставит равнодушным!...

Цена:
2189 руб

Дэвид Говард, Эдвард Мабли Как работают над сценарием в Южной Калифорнии
Как работают над сценарием в Южной Калифорнии
Как создать сценарий фильма, который настолько увлечет зрителя, что он с первой и до последней минуты не потеряет интереса к происходящим на экране событиям? Ответ на этот вопрос вы найдете в данной книге. "Как работают над сценарием в Южной Калифорнии" - основной учебник для лучших американских киношкол, по которому учатся будущие кинодраматурги, режиссеры, продюсеры, операторы и др. Авторы книги, известные голливудские деятели киноиндустрии Дэвид Говард и Эдвард Мабли, искусно сочетают в ней теорию с практикой - анализом сценариев известнейших зарубежных фильмов. А специально для русского издания Д. Говард разобрал и три популярных российских фильма. Прочитав эту книгу, вы сможете не только узнать много нового и интересного о кинопроизводстве и создании всем известных фильмов, но и взглянуть на Америку и ее культуру через призму классического кинематографа. Возможно, вы и сами создадите сценарий, который станет основой нового культового фильма. Цитата "Я считаю, что по сути фильм составляют четыре или пять важных сцен с двумя персонажами. Все остальные сцены - лишь для того, чтобы придать этим важным сценам значимость и мощь. Сценарий для этого и существует. Все существует только для этого". Роберт Таун О чем книга О сценарном мастерстве. О том, как превращать идеи, регулярно возникающие в голове, в киносценарии и тем самым завоевывать любовь публики. И тогда окажется, что “все просто - нужно уметь интересно изложить интересную историю об интересных героях. И все. Единственная проблема - нужно знать, как сделать историю интересной, нужно овладеть всеми нюансами формы, потому что написать сценарий - значит фактически снять фильм на бумаге”. Почему книга достойна прочтения Идеальный учебник по киноискусству не обязательно представляет собой многотомный талмуд. Книга Говарда и Мабли лишний раз это доказывает. Небольшое издание, в котором теория занимает меньше половины книги, и есть тот идеальный учебник по кинодраматургии, по которому обучаются студенты Школы кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе. Эта книга максимально полно отображает основы кинематографа, те столпы, на которых зиждется весь мировой кинопрокат. “Здесь не обсуждается эфирная политика телеканалов, хитрости кинопроката, особенности дистрибуции с помощью новых медиа - все то, что может помочь сделать текст готовым фильмом или сериалом. Это все относится к другой профессии - продюсера”, - отмечает во вступлении к книге А.Акопов. Здесь лишь отражены каноны, общие для всех культовых фильмов киноиндустрии. Это инструменты сценаристов и нюансы, демонстрирующие их непревзойденное мастерство: использование временных рамок, техника управления вниманием зрителя, выбор декораций и музыкальных вставок и др. Главной изюминкой книги является детальный аналитический разбор фильмов, побивших рекорды мирового кинопроката. Специально для российского читателя издание дополнено анализом трех культовых для нашей страны кинофильмов: "Бриллиантовая рука", "Ирония судьбы, или С легким паром!" и "Москва слезам не верит". Для кого эта книга Будет интересна любителям и профессионалам киноиндустрии, а также студентам кинематографических специальностей. Автор Дэвид Говард - сценарист, скрипт-доктор, консультант, работающий и в Голливуде, и в Европе. Является основателем Высших курсов сценарного мастерства в Школе кино и телевидения Университета Южной Калифорнии. Помимо работы в университете, выступает с лекциями и преподает в других учреждениях США и Европы. Эдвард Мабли - автор книги "Построение драмы". Его перу также принадлежат несколько радио- и телепостановок. Мабли работал режиссером на телевидении и преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Ключевые слова Кино, сценарий, сценарное искусство, драматургия, Голливуд, кинопрокат, сюжет, киномастерство. Оформление книги Твердый переплет, средний формат....

Цена:
669 руб

Роберт Макки История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwritting
История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только
Цитата
«Мне как актрисе книга Роберта Макки, как ничто другое, дала понимание того, что такое сценарий и его структура» (Ингеборге Дапкунайте)

О чем книга
Преподаватель сценарного мастерства, гуру Голливуда Роберт Макки предлагает системный подход к «рассказыванию историй». Он предлагает отказаться от набора сюжетов и создать драматическую структуру: выбрать героя, среди многих событий найти самое важное, нарушающее порядок вещей, перейти к преодолению препятствий, довести дело до кризиса, показать, как герой решается, может быть, на единственно верный шаг и начинает действовать, а затем либо победа, либо… окончательное поражение ? каждый волен выбирать свой финал. Эта книга ? Библия для сценаристов и писателей, но, несомненно, будет полезна специалистам по связям с общественностью, маркетологам и всем, кто хотел бы научиться рассказывать интересно и, главное, убедительно.

Почему книга достойна прочтения
  • Это профессионально и досконально написанный труд, главная его задача ? привлечь внимание к «ремесленной» части процесса создания сценария, да и любой истории.
  • Автор предлагает не штампы, а дает ключи к пониманию психологии восприятия. Его книга не пособие из разряда «сделай сам», а возможность усвоить и освоить механизмы воздействия на сознание и подсознание зрителя посредством мастерски рассказанной истории.
  • Автор убеждает, что именно владение мастерством позволяет наиболее полно реализовать талантливую идею в таком технологичном процессе, как создание фильма.
  • Авторитет Роберта Макки в кругах современных сценаристов и писателей огромен. Он ? настоящий гуру современного Голливуда

  • Для кого эта книга
    Для всех, кто мечтает о своей «истории на миллион». Эта книга научит мастерству ? практической реализации своих идей, которой так не хватает людям творческих профессий. Для сценаристов, писателей, продюсеров, менеджеров и арт-директоров кино и телевидения, для креативных рекламщиков и издателей. Для всех, кто хочет творить.

    Кто автор
    Роберт Макки - американский теледраматург, обязан мировой славой своему знаменитому семинару по технике сочинения сценариев. Он ведет его в переполненных аудиториях по всему миру. Помимо преподавания и сочинительства, консультирует ведущие кино- и телекомпании. Такие студии, как ABC, Disney, Miramax, Paramount, постоянно направляют своих сотрудников на его лекции. Фильмы его учеников получают самые престижные награды фестивалей, например: «Властелин колец», «Код да Винчи», «Бэтмен», «Валли», «Шрэк», «Секс в большом городе», «Люди Икс», «Звездные войны», «Великолепный Халк» и многие другие.

    Ключевые понятия
    Кино, продакшн, сценарное мастерство, мировой кинематограф, шоу-бизнес, история, писательское мастерство, мотивация, автор, сцена, сюжет.

    ...

    Цена:
    979 руб

    Стив Трайб Шерлок. Большая энциклопедия самого интеллектуального сыщика Sherlock: The Chronicles
    Шерлок. Большая энциклопедия самого интеллектуального сыщика
    Самый полный гид по известнейшему сериалу, сравнение эпизодов с оригиналами Артура Конан Дойла, абсолютное раскрытие тайн дедуктивного метода современного Шерлока, загадки, скандалы, интриги, расследования!
    • Иллюстрированный гид по всем трем сезонам.
    • Эпизоды, не вошедшие в серии.
    • Уникальные фотоматериалы со съемочной площадки.
    • Досье на каждого актера.
    • Сравнение классического произведения и сценарных ходов от продюсеров сериала.
    • Подробное описание спецэффектов и трюков....

    Цена:
    799 руб

    Олег Борисов. Иное измерение
    Олег Борисов. Иное измерение
    Книга посвящена жизни и творчеству народного артиста СССР, лауреата Государственных премий СССР и РСФСР Олега Ивановича Борисова (1929 - 1994) и приурочена к 75-летию со дня рождения. В издание вошли статьи ведущих российских критиков, воспоминания коллег и друзей артиста, его интервью, фрагменты из дневников и уникальный фотоархив.
    Составитель Ю. А. Борисов....

    Цена:
    222 руб

    Стэнли Креймер
    Стэнли Креймер
    Почему путь легендарного американского кинопродюсера и кинорежиссера Стэнли Креймера столь поразителен? Разве уж не было в американском кино людей, положение которых было настолько исключительным, что они практически могли делать, что хотят? У него нет громкого имени, когда он начинает. У него вообще еще нет никакого имени. Но исключительная самостоятельность и независимость взятого им курса создали ему громкое имя: в нем, как в фокусе, собраны все признаки, антагонистические голливудскому фаворитизму.
    Издание посвящено творческому пути и поискам режиссера....

    Цена:
    94 руб

     Волшебный мир Дж.К.Роулинг. Том первый. Необычные люди и удивительные места
    Волшебный мир Дж.К.Роулинг. Том первый. Необычные люди и удивительные места
    В подарочной энциклопедии "Волшебный мир Дж.К. Роулинг. Том первый: необычные люди и удивительные места" поклонников ждут: систематизированное описание всех основных персонажей магического мира, эксклюзивные фотографии со съемок фильма "Фантастические твари и где они обитают", а также со съемок всех восьми экранизаций книг о Гарри Поттере, вкладки с наклейками, выпуски "Придиры" - культового журнала мира волшебников, маски Пожирателей смерти - приспешников темного лорда Волан-де-Морта и другие не менее интересные вещи. Отправляйтесь в единственное в своем роде путешествие по Миру Волшебников!...

    Цена:
    1649 руб

    Денис Горелов Республика Шкид (+ DVD-ROM)
    Республика Шкид (+ DVD-ROM)
    РЕСПУБЛИКА ШКИД - советский художественный фильм, созданный в 1967 году на киностудии "Ленфильм" режиссёром Геннадием Полокой.
    Фильм на DVD диске....

    Цена:
    28 руб

    Ролан Барт Третий смысл Le troisieme sens
    Третий смысл
    Третий смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности (во всяком случае, у Эйзенштейна), и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает наконец собственно "фильмическое" (filmique). Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено.
    Фильмическое (несмотря на бесконечное число производимых в мире фильмов) еще очень редко (несколько вспышек у Эйзенштейна, может быть, где-то еще?), оно настолько редко, что позволяет утверждать: фильм, так же как и текст, еще не существует. Есть только "кино, нечто от языка, рассказа, поэмы", иногда очень "современное", переведенное на язык "движущихся изображений"…...

    Цена:
    262 руб

    Алексей Солоницын Андрей Рублев. Жизнь и судьба киношедевра
    Андрей Рублев. Жизнь и судьба киношедевра
    Данная книга Алексея Солоницына посвящена знаменитому фильму Андрея Тарковского "Андрей Рублев". Эта кинокартина стала флагманом в духовной жизни СССР сразу, как только смогла пробиться на экраны. Алексей Солоницын - православный писатель, родной брат Анатолия Солоницына, сыгравшего в фильме роль великого русского иконописца. Книга проиллюстрирована редкими фото и кадрами из фильма, адресована широкому кругу читателей и наверняка станет отличным подарком для ценителей таланта Андрея Тарковского....

    Цена:
    339 руб

    2008 Copyright © 100films.ru Мобильная Версия v.2015 | PeterLife и компания
    Пользовательское соглашение использование материалов сайта разрешено с активной ссылкой на сайт
    Rambler's Top100 Яндекс цитирования Яндекс.Метрика